Reseña posteada el 30 de noviembre del 2000

La vida en fluxus
Por Arthur C. Danto*

John Lennon una vez caracterizó a su esposa, Yoko Ono, como la “más famosa artista desconocida del mundo. Todos conocen su nombre, pero nadie conoce lo que hace.” Ella era famosa, claro está, debido a él. El arte por el cual ella era desconocida de ninguna manera hubiera podido hacerla famosa –aunque incluso los artistas más famosos serían oscuros, en relación con el aura de celebridad que rodeaba al Beatle de Beatles y a su esposa. Yoko Ono era una artista de vanguardia en Nueva York y en Tokio a principios de los años sesenta, y parte de un mundo de arte de vanguardia en sí mismo muy poco conocido fuera de su muy reducida membresía. La más robusta de sus obras eran sutiles y silenciosas, casi al grado de la nula notabilidad. Uno de sus performances consistía, por ejemplo, en encender un fósforo y dejarlo quemarse. Una de sus obras, la cual logró en colaboración con el movimiento conocido como Fluxus, consistía en un espejo redondo y pequeño, que venía en un sobre donde se imprimió la leyenda YOKO ono/autorretrato. Pertenecía a Fluxus I –una caja con obras de varios artistas Fluxus, armadas por el líder y espíritu que presidía al movimiento, George Maciunas. Pero los contenidos de Fluxus I eran en sí mismos del mismo orden modesto que el Autorretrato. No estamos hablando de nada que llegase a la escala de, digamos, Les Damoiselles d’Avingon. Estamos hablando de cosas que uno no vería como arte a menos y que compartiera los valores e ideologías de Fluxus.

Fluxus, en esa fase de su historia, se encontraba muy preocupado por superar la brecha entre el arte y la vida, en parte inspirada por la decisión de John Cage, de ampliar el rango de sonidos disponibles para propósitos relativos a la composición musical. La pieza famosa de cage, 4’33” consistía de todos los sonidos que ocurrían durante un intervalo en el cual el ejecutante, sentado frente a un piano, dejaba descansar sus manos precisamente durante ese lapso de tiempo. Una típica composición Fluxus se obtenía seleccionando un tiempo –digamos que 3:15—del cronómetro de los trenes y considerar todos los sonidos en la estación de ferrocarriles durante tres minutos y quince segundos. Desde 1913, Marcel Duchamp realizó obras de arte a partir de los objetos vernáculos más estéticamente indistintos, como palas para la nieve y peines para el peinado, y estaba dispuesto en particular por quitar toda referencia al ojo y a la mano del artista, de la obra de arte. “La intención”, le comentó a Pierre Cabanne en 1968, “consistía por encima de todo en olvidar la mano.” de modo que un objeto barato y producido en masa, como un espejo de bolsillo, pudiera ser elevado al rango de una obra de arte y otorgarle un título. ¡Cuán poco esfuerzo se requiere para hacer un autorretrato! En La República, Sócrates presentó el brillante punto de que si lo que queríamos del arte era una imagen de la realidad visual, ¿cuál sería el problema de sostener un espejo frente a cualquier cosa que quisiéramos reproducir? “Rápidamente, producirás al sol y a todas las cosas en el cielo, y a la tierra y a ti mismo y a otros animales e implementos y plantas.” ¡Y todo esto sin el beneficio de una habilidad manual!

Fluxus tuvo poco impacto en el mundo del arte mayor de aquellos años. Yo lo encontré por primera vez en 1984, en una exhibición realizada en el Museo Whitney de Nueva York, en el cual se presentó el arte hecho en Nueva York en el periodo entre 1957 y 1964. Principalmente, se trataba de un show de Pop Art y de Happenings; y habían algunas vitrinas con arte Fluxus, muchos de estos objetos de decepcionante simpleza, relacionados con lo que uno esperaría de las obras de arte a principios de los sesenta, ejemplificados por enormes lienzos heroicos de pigmentos revueltos y amplias barridas de pincel. Maciunas se refirió a Fluxus como “la fusión de Spike Jones, vaudeville, bromas, juegos de niños y Duchamp”; y las vitrinas contenían lo que parecían ser objetos sacados de una tienda de bromas, el mostrador para niños en las tiendas de baratijas, volantes y demás. La relación de Ono con Fluxus es una tema delicado de análisis arte-histórico, pero si ella encaja en alguna parte, tendría que ser en el mundo que Maciunas creó a su alrededor, donde los artistas y sus públicos consistían de más o menos la misma gente. Era un mundo subterráneo frágil, muy fácil de desconocer. La obra de Ono durante ese periodo tiene el peso de un parpadeo y un susurro.

Así pues, fue una artista mayormente desconocida la que Lennon encontró por primera vez, en el Indica Gallery de Londres, en 1966. El punto de intersección fue una obra titulada YES Painting, la cual consiste en una pequeñísima inscripción sólo de la palabra YES, escrita con tinta de la India sobre lienzo preparado, colgado horizontalmente justo debajo del techo de la galería. Se requería que el espectador subiera una escalera, pintada de blanco, y que viera la pintura a través de una lupa, suspendida del marco. Formaba parte de la obra, así como fue mucho del arte de Yoko Ono, entonces y después, que requiriera la participación del espectador para poder llegar a ser. La mayoría, por ejemplo, tenía la forma de instrucciones para el espectador, quien contribuía a realizar la obra al seguir las instrucciones, aunque sólo fuera por medio de la imaginación. La pintura/escalera fue un tipo de instrucción tácita, diciendo, efectivamente, como algo extraído de Alicia en el País de las Maravillas, “escálame.” En cierto modo, me encanta el hecho de que John Lennon estuviera ahí, dado lo que imagino debió ser el mundo ruidoso de público de los Beatles, tan lleno de guitarras eléctricas y jovencitas gritonas. Lennon subió la escalera y leyó la palabra, misma que tuvo una enorme impresión en él. “De modo que era positiva,” dijo después. “Es un gran alivio cuando subes la escalera y ves a través de la lupa y no nos dice no ni fuck you; dice YES.” Sólo estaba el simple afirmativo en vez del aburrido “negativo…azota-el-piano-con-un-martillo, rompe-la-escultura, mierda negativa. Ese YES hizo que me quedara.” Sería difícil pensar en una obra de arte tan minimal y al mismo tiempo tan transformadora.

“YES” es el nombre de una maravillosa exhibición en la Japan Society, mucha de ella otorgada a las obras para quienes, fuera de académicos de la vanguardia, Yoko Ono es casi una completa desconocida. Me refiero a la obra de principios de los sesenta, una mezcla de Fluxus, de Cage, de Duchamp y de Zen, pero con una poesía que es muy propia de Ono. Las obras más innovadoras de esta época son las Instrucciones para Pinturas, las cuales le dicen al espectador qué hacer para que la obra llegue a existir. Tienen la forma de poemas breves. Aquí tenemos, por ejemplo, la instrucción para una obra titulada Pintura de Humo:

Enciende el lienzo o cualquier pintura terminada
con un cigarrillo en cualquier momento durante
cualquier cantidad de tiempo.
Observa el movimiento del humo.
La pintura termina cuando todo
el lienzo o la pintura desaparece.

Aquí tenemos otro, titulado Pintura en Tres Estrofas:

Deja crecer una enredadera
Riega todos los días.
La primera estrofa –hasta que la enredadera se esparza.
La segunda estrofa –hasta que la enredadera se marchite.
La tercera estrofa –hasta que la enredadera desaparezca.

Ahora bien, estas son instrucciones para la ejecución de la obra, no es la obra en sí misma. Existen sólo con el propósito de seguirse, como órdenes. En su hecho formal, las instrucciones son muy atractivas, escritas con una elegante caligrafía japonesa hecha, curiosamente, por el primer esposo de Yoko Ono, Ichiyanagi Toshi, un compositor vanguardista. Es verdad que la concepción fue de ella, pero por medio de qué caligrafía debería de inscribirse la concepción es completamente externa. Nada podría estar más cercano a la idea de Duchamp, de extraer la mano del artista de los procesos del arte. Duchamp estaba interesado en un arte completamente cerebral –el objeto era un simple medio: La obra es el pensamiento que transmiten. “Deja que la gente copie o fotografíe tus pinturas,” escribió Ono en 1964. “Destruye los originales.” De modo que las instrucciones presentadas anteriormente, en números iguales al tiraje de [el periódico] The Nation más cualquier cantidad de las que se vayan pasando, o de fotocopias que se vayan haciendo de esta reseña [incluyendo la presente traducción de las instrucciones, posteadas en este blog], son tanto o menos “la obra” que lo que puedes ver en las paredes de una galería. La cuestión no es qué tan bonitas son presentadas o incluso en qué lenguaje son escritas. La cuestión es cómo son recibidas y lo que el lector de éstas realiza para hacerlas verdad: Las instrucciones deben ser seguidas para que la obra en realidad exista.

Entonces, ¿cómo debemos cumplirlas? Bueno, podemos caminar rumbo a una ferretería, comprar una pala, tomar una enredadera de alguna parte, cavar un hoyo, plantar la enredadera, regarla a diario –y esperar para que la pared contra la cual se expande la enredadera que desaparezca. O podemos imaginar todo esto. La obra existe en la mente del artista y luego en la mente del espectador. Las instrucciones median entre una y otra. En la Indica Gallery, Ono exhibió la Pintura para Martillar un Clavo. Un pequeño panel se colgaba alto en una pared, con un martillo colgando de la esquina posterior izquierda. Debajo te encontrabas con una silla, con –creo yo—un pequeño recipiente con clavos. Si querías cumplir con las instrucciones implícitas, tomabas un clavo, montabas la silla un poco tambaleante, tomabas el martillo y clavabas el clavo. En la inauguración, Ono recuerda, “Una persona vino y preguntó si estaba bien martillar un clavo en la pintura. Yo dije que estaba bien si pagaba cinco chelines. En vez de pagar los cinco chelines, preguntó si estaba bien si martillaba un clavo imaginario. Ese fue John Lennon. Así que pensé, de modo que me encontré con un tipo que juega el mismo juego que yo.” Lennon dijo, “Y ahí fue cuando realmente nos conocimos. Ahí fue cuando nos quedamos viendo y ella entendió y yo entendí y, como dicen en todas las entrevistas que hacemos, el resto es historia.”

Jasper Johns una vez emitió una serie de instrucciones que se volvieron famosas: “Toma un objeto/Haz algo con él/ Haz algo más con él.” La versión de Ono sería “Imagina un objeto/Imagina haciendo algo con él/Imagina haciendo algo más con él.” A los entusiastas de Ono les gusta decir qué tan adelantada a su tiempo se encontraba, basada en unos paralelos completamente superficiales entre sus Instrucciones para Pinturas y ciertas obras de Arte Conceptual, las cuales consistían también de palabras colgadas en la pared. Como cuando Joseph Kosuth, en 1967 compuso una obra que reproducía la definición de la palabra “Idea” tal y como aparece en un diccionario. El título de la obra es Art como Idea como Idea. La obra de arte es la idea de la idea (Spinoza –profundamente—definió a la mente como idea ideae). Por razones completamente distintas de las de Ono, Kosuth estaba inclinado a transformar el arte en pensamiento.

Los historiadores de arte siempre están ansiosos por establecer prioridades, normalmente por medio de encontrar semejanzas que tienen poco que ver una con la otra. En realidad, Ono fue precisamente de su tiempo. Fue un tiempo en que la idea misma del arte se encontraba bajo una reexaminación por parte de los artistas. Las obras de arte nunca pudieron ser tan bochornosamente materiales –pesadas, aceitosas, grasosas—que bajo los auspicios del Expresionismo Abstracto. Pero los experimentos estéticos de Cage, de Fluxus y de Yoko Ono no eran, desde mi punto de vista, referidos al derrocamiento del Expresionismo Abstracto. Más bien, eran las aplicaciones de una serie de ideas sobre límites –entre obras de arte y objetos comunes, entre la música y el ruido, entre la danza y el movimiento corporal, entre el score [musical] y la ejecución, entre la acción y el imaginar la acción, entre artista y público. Si el impulso venía de alguna parte, venía del Zen. Cage era un adepto al Zen, mismo que transmitía por medio de sus seminarios sobre composición experimental en la New School [New School of Social Research]. El Dr. Suzuki, quien enseñaba su curso sobre Zen en la Universidad de Columbia, era una figura de culto para el mundo del arte en la década de los cincuenta. Yoko Ono había absorbido el pensamiento y la práctica Zen en Japón. La meta de las instrucciones Zen era la de inducir una iluminación en la mente del auditor, de transformar su visión del mundo y de su ser. La meta de las instrucciones de Ono era similarmente para inducir la iluminación en la mente del espectador –pero sería la iluminación en torno al ser del arte como la reimaginación de lo imaginado. En su valioso ensayo de catálogo, Alexandra Munroe, directora de la Sociedad Japonesa, escribe, “El arte y el pensamiento de Asia era el paradigma preferido para mucha de la vanguardia estadounidense.” El Expresionismo Abstracto y la vanguardia de Nueva York ejemplificada por Cage, Fluxus y Ono, pertenecen a historias dislocadas que resultaban hacer intersección en Manhattan en el mismo momento.

En los tiempos de su matrimonio, Ono dijo que ella y John Lennon harían muchos performances juntos, y el hecho de que Lennon estuvo en la Indica Gallery, y de que mantuvo contacto con Yoko Ono en dicha atmósfera, implica que él encontró algo en el arte que faltaba en el mundo de la música popular, no obstante su enorme éxito. Es muy característico que, para él, el arte significaba performance –no pintar en el tiempo libre, lo cual se convirtió en una forma de escape para su compañero Beatle, Paul McCartney (por ahí nos encontramos dando las rondas una exhibición de las pinturas de McCartney). Lo que Ono ofrecía a Lennon era una manera mucho más enriquecedora de hacer arte, e inevitablemente, ella fue culpada por la disolución de la banda. Lo que Lennon le ofreció a Ono fue una manera de usar su arte para cambiar las mentes no sólo bajo los términos de la naturaleza del arte y la realidad, sino en términos de la guerra y la paz. En 1968, Yoko Ono declaró que “el círculo artístico desde el cual provengo está bastante muerto, de modo que estoy muy emocionada de estar en comunicación con la gente de todo el mundo.” Una de las piezas más inspiradas de Yoko Ono fue su Set de Ajedrez Blanco de 1966 (una de cuyas versiones, Play It By Trust, puede verse en el lobby de la Sociedad Japonesa). En vez de dos lados opuestos, uno negro y otro blanco, pintó todo –el tablero y las piezas—de color blanco. Ya que uno no puede darse cuenta a qué lado pertenecen qué piezas, el juego rápidamente se desmorona. “Los jugadores rápidamente pierden el rastro de sus piezas conforme el juego progresa; Idealmente, esto lleva a un entendimiento compartido de sus preocupaciones mutuas, y a una nueva relación basada en la empatía más que en la oposición. Por lo tanto, la paz se mantiene en una pequeña escala.” Pero con Lennon, ella y él podían intentar lograr la paz en una escala mayor –podían usar el arte para transformar las mentes. En 1969, por ejemplo, realizaron su Bed-In for Peace. La tremenda ampliación del concepto del arte anteriormente en la década hizo posible que el estar en cama juntos fuera una obra de arte. La prensa fue invitada a su cuartos de hotel, reunidos alrededor de la cama marital, para discutir una nueva filosofía en la cual, como el Set de Ajedrez Blanco, el amor y la fraternidad reemplazaban al conflicto y la competencia. En el mismo año, la pareja causaron que se erigieran billboards en muchos idiomas y en muchas ciudades, una suerte de tarjeta de navidad de John y Yoko. El mensaje decía WAR IS OVER! (en letras grandes), y justo debajo (con letras más pequeñas) IF YOU WANT IT. No había un artículo definitivo: El señalamiento no estaba declarando el fin de la guerra de Vietnam como tal, sino el fin de la guerra como condición humana. Todo lo que tienes que hacer, como proclamaba su himno, era GIVE PEACE A CHANCE. Métete a la cama; haz el amor, no la guerra.

Hay un lado en cierto modo más oscuro en la obra de Ono que hasta ahora sólo he implicado. De manera curiosa, su obra maestra es Cut Piece, un performance realizado por ella en varias ocasiones, incluyendo el del Carnegie Recital Hall en 1965. Ono se sienta impasible en el escenario, como una bella mártir resignada, mientras el público es invitado a cortar un trozo de su ropa. Uno por uno, montan el escenario, como vemos en un video en la Sociedad Japonesa, y comienzan a cortar parte de lo que ella viste. Uno de los cortadores es un hombre, quien corta los tirantes de su ropa interior. La artista levanta sus manos para cubrir sus senos, pero no hace nada por detener la acción. Idealmente, la cortada continúa hasta que se encuentra desnuda. Yo la encuentro una pieza muy violenta, de alguna manera recordándome el experimento de psicología de Stanley Milgram, en el cual las personas son incitadas a administrar lo que yo creo son shocks eléctricos al sujeto (quien pretende encontrarse agonizando). El público ciertamente ha superado, quizás con demasiado goce, la brecha entre el arte y la vida –después de todo, es una mujer de carne y hueso la que están desnudando poco a poco, a trasquiladas. Revela algo tenebroso acerca de nosotros, el hecho de que estemos preparados para participar en una obra como esa.

Otra cinta, Fly, muestra una mosca casera explorando el cuerpo desnudo de una joven que descansa inmóvil mientras la mosca se mueve por dentro y por fuera de las hendiduras de su cuerpo, o mueve sus patas frontales, remontando uno de sus pezones. La banda sonora es extraña, y no sabemos si se trata de la voz de la mosca, de la voz suprimida de la mujer, o la voz llorona de un testigo externo en torno a lo que se ha de sentir –lo que es—una violación sexual. Es como la agonía vociferada de una mujer con su lengua arrancada. Los sonidos son algo que jamás había escuchado. Yoko Ono es una músico bastante experimentada, que ofreció su primer concierto a los cuatro años y que cantó ópera y lieder cuando era joven. Pero también es discípula de Cage, y una cantante de vanguardia que usa gemidos orales, gritos ahogados, lamentos desinflados, para transmitir el sentimiento de invasión corporal.

Yoko Ono es, en verdad, una de las artistas más originales de la última mitad de siglo. Su fama la hizo casi imposible de ver. Cuando hizo el arte por el cual su esposo la admiró y la amó, requirió de una sensibilidad de vanguardia muy desarrollada para verla como algo más que efímero. La exhibición en la Sociedad Japonesa nos hace posible, para aquellos con paciencia e imaginación, constituir sus logros en sus mentes, donde realmente pertenece. Es un tipo de arte igualmente gratificante como exigente.



*Arthur C. Danto

Crítico del periódico The Nation desde 1984, Arthur Danto también es el Profesor de Filosofía de la orden Johnsoniana. Sus numerosos créditos de publicaciones incluyen el ganador del Nacional Book Critics Circle Award Encounters and Reflections: Art in the Historical Present y The Madonna of the Future: Seáis in a Pluralistic Art World (2000).