Como un homenaje al recientemente fallecido narrador estadounidense David Markson, posteo esta entrevista. Hay algunos puntos interesantes, sobre todo con respecto a su proceso de escritura. Enjoy.

(Y para los que no lo conocen: look him up.)

Una conversación con David Markson
Por Joseph Tabbi
(libre traducción)


JOSEPH TABBI: Las personas encuentran que es interesante que fuiste muy amigo con varios escritores importantes cuando eras muy joven, mucho antes que hubieras escrito algo.

DAVID MARKSON: Ah, bueno, esto fue principalmente con [Malcolm] Lowry. Él es el del aura exótico, toda esa legendaria tomadera, viviendo en las afueras…

JT: Lo visitaste allá en British Columbia. ¿Se quedó contigo unas semanas en Nueva York?

DM: Escribí una reminiscencia al respecto, sí. Se encuentra hasta el final de mi estudio crítico de “Bajo el volcán,” como apéndice. Y se ha reimpreso un número de veces.

JT: ¿Cómo surgió la relación?

DM: Inicialmente por correspondencia. Un amigo me dio a leer la novela, en mi último año en la universidad. En Union, en Shenectady. Simplemente me tumbó de la silla. Más o menos en el lapso de un par de años, la leí probablemente media docena de veces. Y luego finalmente le envié una carta que decía Dios sabe qué, sé mi padre o alguna estupidez similar. Pero evidentemente, como que tocó un nervio, ya que una de las primeras cartas que recibí como respuesta fue de veinte o más páginas.

JT: ¿Se encuentra en las “Cartas selectas” de Lowry?

DM: Sí, creo que sí. Claro, algo que no sabía en aquel entonces era que Lowry había escrito el mismo tipo de carta que yo, cuando era más joven, incluso, dirigida a Conrad Aiken. De modo que estaba listo para simpatizar con esa “identificación” que alguien puede sentir por un libro.

JT: Mencionaste tu estudio crítico de “Bajo el volcán.” ¿Pero no hiciste una tesis de maestría sobre ésta en Columbia mucho antes?

DM: Mientras estábamos en contacto, pero antes de conocerlo, sí. En 1951.

JT: Lo que quiere decir que fue sólo cuatro años después de haberse publicado la novela. ¿No es eso raro, un texto académico sobre un escritor completamente “nuevo” sin un cuerpo de crítica que verificase su estatus?

DM: De hecho, tuve que circular por los alrededores del departamento de literatura, tocando puertas y buscando a alguien que aprobara el proyecto. Recuerdo el rechazo de Lionel Trilling en particular: “¿De qué se trata toda esa borrachera?” Todo mi objeto fue el de explicar justo eso, obviamente, pero decidí encontrar una corriente menor desde la cual podría sostenerme. Finalmente, William York me dio la aprobación.

JT: Sin embargo, esto hace surgir una pregunta de tipo distinto. “Bajo el volcán” no es tu típica novela tradicional. ¿Qué tipo de aprendizaje o antecedente tenías que te llevó a sentirte capaz de confrontar el reto de interpretar algo tan difícil?

DM: A decir verdad, no estoy seguro que tuviera una idea real en torno a lo que me estaba metiendo, o si cualquiera de nosotros lo hace, la primera vez que somos seducidos por un libro de ese tipo. Aunque Joyce ciertamente nos enseña, para empezar. Por lo cual quiero decir que todos aprendemos rápidamente con “Ulises” que no podemos simplemente leer la novela en sí, sino que tenemos que apoyarnos en algunas de las muletas críticas.

JT: ¿Pero tú no tenías ninguna muleta?

DM: Ah, bueno, pero siempre hay claves en el mismo texto –esta referencia a aquello que lleva a los patrones que comienzas a trazar. En un nivel, me impresioné bastante conmigo mismo, sorprendido de lo que sí conocía. Y evidentemente impresioné a unas cuantas criaturas más, ya que seguí escuchando que la tesis había sido plagiada por estudiantes de todos lados. Luego también, cuando me senté años después a convertir ese primer trabajo en un libro completo. Casi me resultó embarazoso de lo poco que había visto, después de todo.

JT: No mucho después de esa tesis original sobre Lowry, estuviste haciendo bastante proselitismo para “The Recognitions” también, ¿no?

DM: Supongo que te vuelves adicto a cierto tipo de escritura. Hay muy poca en existencia, Dios sabe porqué. Sin embargo, no estoy muy seguro qué tanto “proselitismo” hice para Gaddis. Excepto, claro, el que consistió en andar insistiendo con mis amibos en las esquinas.

JT: Pero entiendo que fuiste muy directamente responsable de la reimpresión del libro, también…

DM: Evidentemente lo fui. Es una historia chistosa, de hecho. Vivía en México, y alguien –bueno, el viejo Aiken, de hecho—le dio mi dirección a Aaron Asher, quien era el editor de Meridian Books en aquel entonces. Lo recogí a él y a su esposa en su hotel y los llevé a donde Elaine y yo vivíamos –en las afueras de la ciudad de México—para cenar y luego estuvimos tres horas completas hablando sin parar sobre Gaddis. Finalmente, Aaron dio su brazo a torcer, diciéndome, “¡Por favor, por favor, prometo que leeré esa maldita cosa en cuando llegue a casa! Pero ahora, ¡Háblanos sobre algún lugar donde podamos ir, y qué ver en México, por Dios santo!”

JT: Y luego lo publicó. ¿Gaddis supo de ese ímpetu?


DM: Esto también es chistoso. “The Recognitions” surgió en 1955. La leí dos veces cuando salió, y luego escribí a Gaddis una carta. Es quizás la única otra carta que he escrito a un autor que no conocía, pero fue completamente distinta a la que había escrito a Lowry. En este caso, estaba enfurecido por las reseñas horripilantes y simplemente quería decirle al tipo que los mandara al demonio, y que había algunos de nosotros que sí vimos lo que logró. Nunca tuve respuesta, aunque eventualmente escuché de segunda mano que Gaddis había estado muy deprimido en la época como para enviarme algo. O que finalmente decidió que era demasiado tarde. Pero luego, en 1961, no mucho después del incidente con Asher, escuché algo. Esto fue seis años después del hecho, una larga carta que comenzaba con algo como “Querido David Markson, ¡si puedo atreverme a responder tu carta de junio de 1955!” Y que finalmente terminaba diciendo que Asher estaba de hecho a punto de hacer una primera reimpresión.

JT:¿Sé que te hiciste amigo de él posteriormente?

DM: De vuelta aquí en Nueva York, sí. El periodo en que nos vimos más debió haber sido en los siguientes diez o quince años.

JT: ¿También conociste a Jack Kerouac en ese periodo?

DM: En realidad no muy bien. Y extrañamente, mi conexión con Kerouac no comenzó como alguna suerte de relación “literaria”, aunque de hecho es ese tipo de cosas que sólo ocurren en Nueva York. En realidad, era un viejo amigo de mi vecino, un ingeniero de sonido llamado Jerry Newman, con el que había estado escuchando mucho jazz. Elaine y yo éramos cercanos a Jerry, también, y Jack esencialmente pasaba de un departamento a otro cuando estaba en la ciudad –o si Jerry no estaba usaba nuestro sofá.

JT: Considerando las fechas de las que estamos hablando, ¿supongo que no estaba en la mejor condición?

DM: Mal, mal. Extremadamente deprimido, siempre borracho. Y de alguna manera asombrosamente aislado. Recuerdo haber recibido una llamada muy noche, de un cantinero que yo conocía en el White House Tavern que me decía que había “alguien” ahí que dice que su nombre era Jack Kerouac, y que está completamente borracho, pero que también dice que se está quedando en tu casa y que si podía recogerlo. Claro que era Jack. A medio trago de un colapso total, y completamente solo. Me parecía una tristeza. Aunque nunca pude llegar a él lo suficiente como para resolverlo. Y luego unos años después se murió.

JT: ¿También conociste a Dylan Thomas?

DM: Ahí también, menos que íntimamente. Aunque esto fue por vía de Lowry, también. El nombre de Mac surgió en lo que de otra manera hubiera sido muy posiblemente sólo un encuentro casual, que llevó a otras tardes juntos. Dios, ha sido hace tanto tiempo. Escribí un texto para el Village Voice en el vigésimo aniversario de su muerte –y ya nos estamos dirigiendo al cuarenta aniversario.

JT: Todo lo cual me regresa a mi primera pregunta, sin embargo. Durante todo ese tiempo, ¿tú no habías escrito nada?

DM: En realidad algunas cosas comerciales, después de un tiempo. Hice un número de cuentos, incluyendo unos cuantos Westerns, la mayoría de las veces para revistas de las que nadie ha escuchado ya, y muchas veces bajo seudónimo. Y luego tres novelas de crimen, originales de Paperback.

JT: Pero estabas en tus treinta y tantos años antes de que comenzaras a publicar narrativa seria. ¿Por qué el comienzo tan tardío?

DM: Igualmente podrías preguntar porqué tan poca producción desde entonces. Honestamente no lo sé. Mi padre lo hubiera llamado flojera de corral y probablemente no estaría muy alejado de la verdad. Al principio pudo haber un elemento de miedo en ello, muy probablemente lo había. Pero incluso ahora tengo un cuerpo de obra moderadamente aceptable tras de mí con el que puedo estar durante meses, a veces hasta años, sin escribir una sola palabra. Y claro, me quedo perplejo, desconcertado por aquellas personas que parecen publicar un libro nuevo cada diecinueve días. Hay una especie de compulsión en eso, o de necesidad, que simplemente yo no poseo en ningún grado.

JT: Pero igual, siempre hay alguien como Djuna Barnes que puede tomarse como modelo.

DM: Gracias, sí. Otra escritora que amé con todo cariño, por cierto –o en “Nightwood,” en cualquier caso—y que llegaron hasta los noventa años con nada que llegara a aproximarse a una producción masiva. Incidentalmente, sin contar los periodos fuera del país, nunca viví más de media docena de cuadras de ella, durante unos treinta años, aquí en el Village, pero que yo sepa nunca vi a esta mujer.

JT: ¿Sigue siendo una excepción, no obstante?

DM: Repito: no tengo una respuesta verdadera.

JT: En alguna parte de “Going Down,” tu personaje Steve Chance llega a comentar acerca de las personas que producen “libros innecesarios.”

DM: Ese es un factor posible, sí. Toda esa, digamos, mismidad, con tantos de esos tipos de un-libro-al-año. Para bien o para mal unas cuantas de mis propias obras han sido un tanto radicalmente distintas, las unas de las otras, incluso estilísticamente. Lo cual entonces ayuda a explicar porqué han vendido tan poco –ya que evita que los lectores puedan lograr una aproximación cómoda al asunto.


JT: Entiendo que incluso tuviste dificultad de publicar algunos de estos libros.

DM: Ni me lo recuerdes. Incluso “The Ballad of Dingus Magee,” por más inocuo que haya sido ese menjuje. Pero tuvo veintidós rechazos. La explicación que se daba es que nunca había existido tal cosa como un Western satírico antes. Por otro lado, “Going Down” y “Springer’s Progress” estuvieron bien. Pienso que la primera fue botada una vez, y “Springer” se fue a cuatro o cinco lugares simultáneamente, de los cuales dos la quisieron.

JT: En realidad estaba pensando en “Wittgenstein’s Mistress.”

DM: Sí, lo sabía. Sospecho que estableció un record. Durante años, el mayor número de rechazos que llegué a escuchar fueron treinta y seis, por “The Ginger Man.” Luego leí en la biografía de Deirdre Bair que “Murphy” tuvo unos cuarenta y dos. “Ironweed” tuvo una docena, según recuerdo, y una vez le comenté bromeando a Bill Kennedy mientras estaba en lo de “Wittgenstein” que, si los rechazos eran una señal de calidad, entonces mi obra ya era el doble de buena que la suya. Pero luego dejé a Donleavy y a Beckett muy atrás.

JT: ¿Más o menos de cuánto estamos hablando?

DM: Casi hasta me da coraje anunciarlo. Cincuenta y cuatro.

JT: ¿Para una novela así de bien pensada? ¿Qué no hubo un solo editor de entre cincuenta y cuatro capaz de ver “algo” en ella?

DM: Obviamente no todo era blanco y negro. Sí, como un tercio no les gustó para nada, y quizá otro tercio lo hicieron inadvertidamente evidente que no entendían ni una palabra. Y sí, lo acepto, no puedes culpar las respuestas totalmente negativas –o las insípidas tampoco, ya que esas corresponden más o menos con el porcentaje de los editores que sabes que son estudiantes que sacan ochos, para comenzar. Pero es el otro tercio el que realmente causa dolor. Digo, cuando las cartas prácticamente suenan como citas para el Premio Nobel –“brillante,” “veinte años adelantado a su tiempo,” “nos honra que haya pensado en nosotros”…

JT: ¿Y?

DM: El golpe predecible, claro. No se venderá. O lo que es peor, no pudimos pasarla más allá de los vendedores. Reconocer de hecho que esos semiletrados no sólo participan en el proceso editorial, sino que dictan sus decisiones. Dios mío santo.

JT: ¿Cuánto tuvo que pasar?

DM: Algo así como cuatro y medio años. Hubiera tomado infinitamente más tiempo si el libro no hubiera sido frecuentemente enviado a lugares distintos al mismo tiempo.

JT: ¿Cómo mantuviste tu salud mental bajo tales circunstancias? Particularmente cuando tú mismo tienes que saber lo que habías escrito.

DM: A veces llegas hasta el maldito límite, créeme. Una reacción que me ayudó “inmensamente” fue la de Ann Beatie. Ella había sido la primera persona a la que le había mostrado el manuscrito, de hecho, principalmente porque sabía que si me hubiera ido de boca en cualquier parte ella hubiera sido lo suficientemente fuerte como para decírmelo sin ambages. En vez de esto, me marcó el día siguiente, en lo que probablemente puede ser la llamada telefónica más inolvidable que jamás haya recibido. Bueno, tú has visto la nota publicitaria que puso en el libro después.

JT: “Tan deslumbrante como Joyce” y “una obra maestro absoluta,” sí.

DM: Gordon Lish me animó también. Quiso llevarla a Knopf, y no pudo pasarla, pero le preocupaba lo suficiente como para pedirla e intentar de nuevo por lo menos dos veces. Además, difícilmente puedo dejar de lado a Elaine. El amor no ha tenido un agente más grande que ella, que fuera capaz de enviar un manuscrito cincuenta y cuatro veces, para un ex marido.

JT: Lo que me gustaría hacer a continuación es pasar a las novelas. Quizás los orígenes de cada una, ¿lo recuerdas?

DM: De hecho, con “Dingus Magee” tenía la intención de que fuera una novela de género comercial, por lo menos antes de que me sentara en la máquina de escribir. He mencionado haber escrito Westerns para revistas. “Going Down” ya se encontraba en el cajón –un borrador de principio a fin, e incidentalmente dos veces más largo que como terminaría la versión final—pero no estaba llegando a ningún lado y pensé que podría obtener un poco de dinero para la renta. Pero luego, no había terminado de sacar la portada de la máquina cuando me di cuenta que estaba en problemas. Lo que ocurrió fue que descubrí que me aburría toda la idea –de modo que estaba poniendo de cabeza a todo el mito. Todo mundo cobarde o un incompetente, todas las mujeres poco apetecedoras, ese tipo de cosas. Sin mencionar que me hallé a mí mismo escribiendo en una suerte de variación lúdica de prosa faulkneriana también, como si quisiera ver si se puede usar esa misma sintaxis compleja al tratar con un absurdo tan patente.

JT: ¿En otras palabras, adiós la narrativa de género?

DM: Así es. Pero no creo que haya tenido tanta diversión con un libro, a decir verdad. “Springer’s Progress” es una novela extremadamente ingeniosa a su manera, pero hay una suerte de ingenio de una-línea-a-la-vez a la que sólo podía llegar por medio de una revisión exhaustiva. Con “Dingus” mi mente se mantenía adelantada a mi máquina de escribir, inventando esas situaciones profanas e hilarantes que nunca sabía que terminarían en la historia. Y de hecho, escribí el libro en unos cuantos meses –cuando normalmente me toma esa cantidad de tiempo dejarle una nota al cartero.


JT: ¿Puedes hablar un poco más acerca de ese asunto de que “Going Down” la pusiste de lado?

DM: “Dingus” salió en 1966, aunque por alguna razón su copyright es del año anterior, y “Going Down” fue de 1970. Pero un esbozo anterior, un par de escenas sobre una muchacha sola en Nueva York, habían sido escritas, más o menos, allá por 1957. Luego en México, envié eso a un centro de escritores que le daban becas tanto a americanos como a mexicanos, y obtuve una beca por un año de trabajo. Ahí fue cuando hice esa versión completa de más o menos unas setecientas páginas, desde el verano de 1960 hasta el verano de 1961. Luego fui revisándolo de vez en vez –la mayor de las veces nada—durante la siguiente década, en Nueva York y durante un tiempo en Londres, donde vivimos en 1967 con algo del dinero de aquella horrible cinta que se hizo de “Dingus Magee.” Luego escribí el borrador final de vuelta a aquí, más o menos en un año, en 1968 y 1969.


JT: ¿Fueron esas primeras escenas esbozadas sobre la muchacha los orígenes del personaje que llamas Fern?

DM: Sí, lo eran. Se convirtieron en los flashbacks de Nueva York en los cuales conoce a mi hombre Steve. Pero para cuando comencé la versión más larga sentí que ya tenía bastante controlado lo de México –viví ahí dos años completos antes de obtener esa beca—de modo que monté el resto allá.

JT: Particularmente con personas que saben de tu relación, ¿alguna vez has sido acusado de tomar prestado de Lowry en ese sentido?

DM: Pues, quizá una o dos reseñas superficiales, no lo recuerdo. Pero en buena medida son dos Méxicos, sustantivamente distintos, a decir verdad. El de Malcolm está lleno de esa “historia negra, melancólica,” ese tipo de cosas, mientras que mi trabajo está más apegado a la realidad ordinaria. Por lo menos parte del tiempo en “Going Down,” una letrina puede ser un lugar para orinar y no necesariamente para contemplar la eternidad. De hecho, cuando pienso en retrospectiva, no estoy muy seguro dónde encontré las agallas para escribir aquellos capítulos desde el punto de vista de campesinos mexicanos analfabetas –y no obstante, estoy casi convencido de que yo los traje. El mejor cumplido que llegué a recibir en torno al libro, posiblemente, vino de una amiga mexicana, una mujer, que estaba casi enojada por descubrir que presté tanta atención a cosas, cuando parecía aparentar que durante tres años no hacía más que beber demasiado.

JT: ¿Y qué me dices de la presentación de Steve? Toda esa lejanía, la intelectualidad aguda –¿hay incluso un toque de Gótico, quizás?

DM: Es difícil recordar. Pude haber tenido demasiado Dostoyevsky en mi mente, quizás. Él cambió su nombre de Steve Chazen a Steve Chance, y casi sospecho que en un momento jugué con la noción de convertirlo originalmente en Steve Rogin.


JT: ¿Debo estremecerme? ¿Satvroguin, de “Los Demonios”?

DM: Créeme, yo me estremecí rápidamente para descartar la noción. Aunque de hecho una vez que alguien me preguntó de qué trataba la novela –digo, cuando seguía escribiéndose—sí le dije con poca seriedad de que se trataba de una versión modernizada de lo que Dostoievsky dejó, ese enorme hoyo que no puedes más que notar en el fondo del libro, cuando Stavroguin ha estado fuera del escenario. Con poca seriedad, reitero. Aunque se me haría difícil decir que de donde el resto de esa abstracción y turbiedad realmente vino de Steve. Un poco de “Hamlet” filtrado, posiblemente. Pienso que se alude a ello muchas veces.

JT: En términos generales de estilo, ¿habría posiblemente algo de Faulkner que no se hallaba derramado un poco?

DM: Posiblemente, en algunas partes de la narración externa. Probablemente, de hecho. Y posiblemente/probablemente algo de Joyce y de Lowry en los aspectos interiores –o quizás Faulkner, nuevamente, de la sección de Quentin en “El sonido y la furia.” Y quizás algunos toques de Gaddis en los diálogos. Olvidé dónde dije esto, pero creo que me han citado en alguna parte indicando que prefería escribir prosa que haga algo, y ser acusado de mis orígenes, que ser acusado de nada porque mi prisa no hace nada tampoco. Obviamente, uno espera lo más posible que estés asimilando, de crear tu propia mezcla. Yo sé que llegué infinitamente más lejos que aquellas personas en mis siguientes dos libros, aunque también sé hasta qué punto algunos de ellos seguían siendo el pozo desde el cual generaba mis enunciados. ¿Puede alguien pensar en una mezcla más formidable que la de Faulkner? Y no obstante, hubo un tiempo en que yo hubiera estado dispuesto a apostar qué novelas de Conrad estaba leyendo cuando hizo algunas de sus novelas. Y acabo de nombras una más de él que jamás pudiera haberse escrito si “Ulises” no hubiese aparecido doce años antes.

JT: Platícame de los orígenes de “Springer’s Progress.”

DM: Esa la puedo señalar con exactitude. Alguien murió. Una vieja novia, a la que llamé Maggie Oldring en el libro. Habían pasado años, años, desde que anduvimos juntos, y no tenía idea de lo importante que ella seguía siendo en mi vida. O mejor dicho, qué tan importantes eran los recuerdos –algunos de los mejores de mi juventud, todos esos sueños—y en Nueva York, por si fuera poco. Evidentemente, ni siquiera me di cuenta cuando murió, hasta que me volví conciente de que incluso semanas después las personas me decían que me veía como si hubiera visto a alguien atropellado por un camión. De modo que me senté y comencé a trabajar. Es una figura menor en la novela, en realidad, y el libro no es nada si no es que artificio –es todo lenguaje—y no obstante, en su corazón, para mí, por lo menos inicialmente, se encontraba esa pérdida, esa tristeza. Imagínate nomás.

JT: Ya que estás aceptando cierto elemento autobiográfico en el libro, ¿será de algún valor para el lector saber quiénes eran los personajes originales?


DM: Para nada. De cualquier forma, la naturaleza misma de la manera como trabajo hace del concepto de autobiografía algo con muy poco sentido. Aun si llegas a pensar en dichos términos, ya estás inventando para beneficio de la estructura, de un “relato” elemental, en tus primeros borradores. Y entonces, en ese libro en particular, cada uno de esos capítulos cortos fueron revisados interminablemente, algunos hasta treinta veces, más seguramente menos de dieciocho o veinte. De modo que, ¿qué tipo de “personas reales” terminarían hasta ese punto?

JT: Ahí se encuentra el mismo Springer. ¿No son sus hábitos de trabajo similares a los tuyos?

DM: Si quieres decir en la medida en que él generalmente no trabaja, como ya lo he reconocido, desafortunadamente sí.

JT: Me refiero a cuando sí lo hace. Una vez que comienza su propia novela, la gente queda repetidamente impresionada con la rapidez en la que escribe, pero sigue insistiendo que es de alguna manera casi analfabeta.

DM: Ese es un dato también, sí. Casi siempre, literalmente arrojo las cosas lo más rápido que se pueda escribir a máquina –sin ningún pensamiento en torno a algo excepto la sustancia misma. Nadie en realidad me cree, pero la mayoría honestamente se lee justo como fue saliendo del barco.

JT: ¿Y el propósito es…?

DM: En cierta medida, siento que siempre tengo que “arrojarlo todo” de principio a fin. De modo que pueda ver la arquitectura –para ver si se trata de un libro. Luego reviso palabra por palabra durante todo el tiempo que sea necesario.

JT: ¿Hay acaso novelistas que revisan conforme avanzan?

DM: Muchos, seguramente. Aunque obviamente implica un sentido mucho más amplio de control directo que el que he sentido. ¿Qué sucede cuando tomas un giro inesperado en el camino, y tienes que descartar un folder gordo lleno de páginas? Dios sabe, prefiero hacer eso con trabajos con los que todavía no haya agonizado.

JT: ¿Pasamos entonces a “Wittgenstein’s Mistress,” los orígenes de esta?

DM: Resulta que es más complicada que las otras. Y por cierto, es una de esas raras instancias en las que sí revisé muy pronto, más o menos unas 125 páginas, que posteriormente tuve que tirar. Pero comenzó primero como un cuento. Algo de lo que no me había dado cuenta hasta hace poco, es que fue muy parecido al comienzo de “Going Down.” Una mujer, esencialmente solitaria. Obviamente, es un tema que me atrapa, Fern durante todos esos años y luego esta mujer que llamo Kate aquí. En un relato titulado “Healthy Kate,” aunque el título, claro está, era irónico. Estaba a mediados de su vida, una buena artista pero que adolecía de una falta de reconocimiento, por el recuerdo de un hijo que murió hace mucho, también atrapada en tu clásica relación con un hombre casado que obviamente no iba a ningún lado. El relato funciona bien, pero me dejó con una sensación de que había más en ello. Finalmente, comencé a empujar el concepto central, la idea de la soledad, y articulé la metáfora más extrema que pudiera imaginarme –literalmente la de convertirla en la única persona en la tierra.

JT: ¿Lo cual se convirtió en la “Amante de Wittgenstein”?

DM: Excepto que no del todo. Esto te sonará ridículo o medio de ciencia ficción en una síntesis, seguramente, pero primero comencé una novela en la que la mujer en realidad se despertó para descubrirse en esa situación. Sola, todo el mundo vaciado. No entraré en detalles sobre cómo lidié con ello –que baste con decir que pensé que funcionaba—pero lo que siguió fue una narración directa en primera persona de los siguientes ocho o diez meses de su vida, todo el pánico, la descreencia natural, el terror sobre quién más pudiera estar allá afuera, si es que acaso había, el ajuste gradual a todo eso. En la medida que ella pudiera ajustarse. Y claro, con un interminable cuestionamiento de la realidad también. Y/o de la locura. De modo que cuando la llevé a través de su primer invierno aislado y nevado, casi se volvió loca. Completamente segura de que vio a Modigliani paseando por los alrededores nevados en pantaloncillos de Bermuda, encontrándose con Brahms tocando el piano en un restaurante, ese tipo de cosas. Pero luego, un buen día, quién lo iba a decir, llegó la primavera. El punto es que, hasta ese momento, de que ella pudo sobrevivirlo. Fin de la primera parte. Luego iba a saltarme hasta diez años después. Mi misma mujer, pero con la mayoría de esos temores olvidados, simplemente viviendo la situación, lidiando con ella, psicológicamente alimentándose de lo que fuera capaz de sostener el equilibrio. Pero para volver a ese tema del esfuerzo desperdiciado por unos minutos, esta vez escribí la primera sección por alguna razón, en vez de inmediatamente comenzar la segunda mitad me detuve para revisar. Más o menos unos ocho meses, esas 125 páginas que ya mencioné. Hasta, pero sin incluir, ese último capítulo alucinante. Luego resultó que dejé Nueva York, para irme a East Hampton durante el verano y cuando llegué decidí usar el cambio de aires para entrar después de todo a la segunda mitad. Y luego supe, lo supe, en menos de dos o tres días, que ese era el libro. Su totalidad. De repente, ahí estaba, así de abierto, la mujer “declarando” que estaba sola pero con nada en el texto que lo verificara, y todo tan improbable para el lector –abriendo las cosas para todo tipo de cuestiones infinitamente más sutiles de la realidad que los que hubiera sido capaz de lidiar de la otra manera. En un nivel, estaba muerto de miedo, preguntándome cómo podía salirme con la mía, con algo tan ambiguo –pero simplemente me “encantó”. Y mientras tanto, claro, todo tipo de incidentes a los que la mujer se refiere como que ocurrieron en la década pasada –tales como, veamos, montar todas sus pinturas para exhibirlas en el Museo Metropolitano, o aprendiendo cómo cambiar de un auto abandonado a otro cuando se topaba con obstrucciones en la calle—todo eso realmente ocurrió en la sección que estaba descartando, pero claro, ahora aparentemente como mucha más irrealidad inventada por ella. Además, tenía la cabeza llena de personas como Wittgenstein y Heidegger en aquel entonces, quienes ahora podía usar con respecto a todo tipo de significados añadidos –de la misma manera como ella se cuestionaba a sí misma. Vaya foco proverbial encendido en tu cabeza. Excepto que también me sentía bastante fuera de mis sentidos al mismo tiempo, por haber durado tanto tiempo para llegar ahí. O quién sabe, quizás cada minuto de esos primeros trabajos fueron necesarios.

JT: ¿Qué hiciste con las secciones descartadas?

DM: El cuento se publicó, ese se sostiene por sí mismo. El resto se encuentra en la cima de un estante, en alguna parte, pero sospecho que lo destruiré.

JT: ¿No tendrá quizás algo de valor para los especialistas?

DM: Posiblemente. Si la novela llega a tener una vida sostenida. Pero lo que me temo es que un loco crítico futuro pudiera unir las dos –es el tipo de sandez de las que son capaces los críticos –y claro, el libro tal y como fue publicado es el libro. El otro montón no tiene nada que ver con éste.

JT: Platícame acerca del título

DM: Originalmente la iba a llamar “Wittgenstein’s Niece.” Sin saber, claro, que Thomas Bernhard eventualmente publicaría algo llamado “Wittgenstein’s Nephew.” Pero incluso antes de que lo presenté, sabía que tendría suficientes problemas para encontrar un editor tal y como estaba –difícilmente la cantidad que de hecho tenía, pero algo—de modo que, al no querer agravar la dificultad la cambié a “Keeper of the Ghosts.” Que es algo que tomé de Lowry, por cierto, de un personaje llamado “Ghostkeeper.” Pero una vez que el manuscrito terminó en manos de una pequeña editorial que no se iba a preocupar por el valor del reconocimiento, en Downers Grove, Illinois, o entre los cabezas de chorlito en una conferencia de ventas, me regresé a lo de Wittgenstein. “Mistress” (amante) había estado en la misma lista de ideas que “Niece,” y decidí entonces que me gustaba más.

JT: ¿Y quiere decir básicamente que tu heroína es la amante del pensamiento de Wittgenstein?

DM: Bueno, así como de otras personas, sí. Pero como comencé a decir hace unos minutos, el Wittgenstein es frecuentemente el más obvio, por la manera misma como cuestiona muchas de sus “proposiciones,” como tales.

JT: ¿Quisieras ilustrarme un poco?

DM: Bueno, pues, Kate caminando por el bosque, digamos, y viendo el humo salir de su cocina, y diciéndose a sí misma, “Ahí está mi casa” –pero luego claro, dándose cuenta inmediatamente que difícilmente se trata de su casa, sino de “sólo” humo. Eso no podría sonar más banal como un ejemplo aislado, pero todo se vuelve infinitamente más sofisticado conforme las cosas se despliegan.



JT: Sólo de paso, ¿Cómo reaccionas tú con la lectura de Wittgenstein –particularmente el estilo, si tan sólo fuese comparado con el tuyo?

DM: Puede ser toda una experiencia. Como si tartamudeara cuando escribe. Y claro, mi propio estlo –la “voz” en la que caí con Kate—es innegablemente más suave. Y aun así la novela es por lo menos superficialmente similar al “Tractatus” por medio de todos esos párrafos cortos también, y con las frecuentes secuencias de variantes que pasan por la mente de Kate en torno a una sola idea. De modo que si hubiera querido ser bobalicón incluso pude haber tomado del sistema de numerado de Wittgenstein.

JT: Hablando de esos párrafos, “Wittgenstein” ha sido llamada narrativa “minimalista.” Y no obstante, está tan repleta de lo que la misma Kate se refiere como “carga intelectual.” ¿Cómo reconcilias el minimalismo con todo ese peso, esencialmente clásico?

DM: No lo reconcilio. Básicamente, porque no pienso que el libro sea minimalista. Esa misma “voz” que mencioné es minimal solo porque la misma situación de vida de Kate está extirpada hasta sus mínimos elementos esenciales –llevar el agua, desmantelar la casa enseguida para obtener leña. Todas esas cosas en su cabeza son otra cosa, pero ciertamente no podría lidiar con ella como una prosa jamesiana.

JT: Aun así, el libro se mantiene abierto para una gran cantidad de interpretaciones postmodernas. ¿Qué tanta teoría contemporánea conocías cuando estabas escribiéndola?

DM: Yo desecho un buen porcentaje de lo que sí conozco, creo, muchas veces como si fuera vino viejo en botellas nuevas. Por otro lado, esa casa que comenté que Kate estaba “desmantelando” –ella usa la misma palabra en la novela—que sentí que probablemente era un “poco” más sutil que “deconstruir.” Y si bien recuerdo, ella por lo menos juega un poco con Levi-Strauss y un poco de Barthes aquí y allá –y con un “Jacques” no identificado en uno de los mismos contextos. En otras palabras, no discutiría con mucha vehemencia sobre lo que podría tomarse de ahí.

JT: ¿Pero personas como Barthes y Derrida no fueron de ninguna manera influencias?

DM: Realmente siento que no. Las cosas no corren paralelas en un flujo cultural. De modo que es bien posible convertirse en un minimalista o postmodernista o lo que quieras por medio de Wittgenstein, de la misma manera como por medio de aquellos que usan las etiquetas.

JT: ¿Por medio de Beckett también?

DM: Eso es interesante, porque prácticamente todas las reseñas de “Wittgenstein” lo mencionaron. Y no obstante, realmente es una suerte de respuesta rápida y superficial. Lo que he escrito es un monólogo, sí, pero incluso al olvidar que es una mujer la que habla, ¿va más allá la comparación? Esos párrafos cortos que mencionamos –abre cualquiera de los mejores libros de Beckett, ciertamente la trilogía central [Molloy, Malone Muere, El Innombrable], y te confrontas a bloques sólidos de tipografía, formando justo el punto contrario al mío, tanta compulsión que no hay tiempo para cuestionar nada de ello. Pero luego se encuentra todo ese bagaje intelectual, cientos y cientos de referencias, desde música hasta arte hasta mitología griega hasta filosofía. O incluso hasta Casey Stengel. ¿Hay algo de eso en Beckett? El aislamiento que encontramos ahí es de algunas maneras casi por fuera de la “cultura,” mientras que mi propia mujer carga con todo el peso de ésta. Es la escritura del último volumen de la historia de la manera como Herodoto escribió la primera, dejo que ella diga. Admiro muchísimo a Beckett, pero dudo que le haya otorgado tres ideas vagas al hacer esa novela.

JT: ¿Qué me puedes decir de otras influencias? ¿O incluso otros escritores que simplemente admiras?

DM: Sabes, debo interrumpir para decir que con solo una excepción, realmente ya no leo a las personas que ya hemos mencionado. Incluso Lowry, no desde que terminé ese estudio de “Volcán” allá en los setenta. De hecho, se me preguntó en una conferencia internacional acerca de él, no hace mucho, y medio esperé no entender nada de lo que los demás estaban hablando.

JT: ¿Y el que sigues leyendo?

DM: Ah, bueno, Joyce. En su caso no creo que pasan seis meses que no regreso ya sea a “Ulises” o por lo menos a algún libro reciente acerca de él. O para ser más sinceros, me parece a veces que tomo algo de los estantes unos minutos o dos, prácticamente cada tercer día. Hay ocasiones en las que siento que “respiro” al tipo.

JT: ¿Te he preguntado acerca de otros escritores, aun cuando no han sido influencias? ¿O libros en particular?

DM: “Moby Dick” y “Cumbres Borrascosas” se encuentran en la cima de la lista. “El extranjero,” lo primero de Celine, “El plantador de tabaco” [The Sot Weed Factor, de John Barth]. Hemos mencionado “El bosque en la noche” [Nigthwood, de Djuna Barnes]. Y “El hombre de mazapán” [The Ginger Man, de J.P. Donleavy]. Y bueno, algo de Beckett, como ya mencioné. Y no olvidemos a Raymond Chandler. Ah, y aunque no es narrative, sé que el universo es un sitio mejor cuando puedes leer [al columnista de deportes] Red Smith cinco días a la semana. ¿No mencioné a Herman Hesse?

JT: ¿No mencionas a nadie más joven? ¿O demasiados contemporáneos más cercanos?

DM: Eso es por algo que nunca en mi vida esperaba decir, pero honestamente no leo mucha narrativa de ningún tipo estos días.

JT: ¿Alguna explicación?

DM: Demasiadas decepciones, quizás. Aunque la mayoría de las veces estoy hasta el cuello en otros tipos de libros. Hace un buen tiempo podía estar, digamos, dos años completos leyendo y releyendo a todos los griegos y latinos, no sólo los autores mismos sino todo tipo de comentarios, historias culturales y demás. Luego estuve unos años haciendo lo mismo con filosofía. Lo cual no me deja mucho tiempo para Jay McInerney. También parece que tomo muchas dosis de crítica y de biografía crítica.

JT: ¿Ha habido tiempo para Pynchon?

DM: Tengo un viejo prejuicio en contra de él. Posiblemente en buena parte debido a que Dick Poirier dijo que “V” era la primera novela más magistral en la historia de la literatura, o algo igual de tonto. No sólo ignorando que el libro prácticamente no pudo haber sido escrito si Pynchon no se hubiera devorado “The Recognitions,” [de William Gaddis] sino también olvidando que “The Recognitions” también se trataba de una primera novela. Lo cual también probablemente coloreó mi respuesta al “Arcoiris de la Gravedad.” Es una obra mayor, pero pienso que de algún modo caricaturesca.

JT: No obstante, ¿hubiese pensado que por lo menos el contenido intelectual te atrajo?

DM: Es un contenido intelectual de otra galaxia. Siempre he creído que es la responsabilidad de un lector serio recoger de prácticamente cualquier alusión literaria válida –aunque un escritor astuto trata de enterrar esas cosas también, claro, de modo que el contexto tiene sentido aun cuando las resonancias se pierden. Pero en cualquiera de los casos, no deberías necesitar un doctorado en Max Planck para resolver las cosas. La elección es el privilegio de Pynchon, seguramente. Pero pienso que es un error.

JT: ¿Y qué me puedes decir de los críticos que lees? ¿O que solías leer?

DM: Kenneth Burke probablemente sería el número uno, cuando veo en retrospectiva. De hecho, dije algo ahorita acerca del vino viejo en botellas nuevas, y sospecho que la mitad de las veces el vino viejo es Burke. Es asombroso cuántas veces él estuvo ahí, primero que nadie, sin importar la nueva jerga que estuviese utilizando la mafia de Yale. Aunque creo que leí casi todo lo que llegó a escribir William Empson también, y “Siete tipos de ambigüedad” fue una lección verdaderamente seminal sobre cómo leer cuando apenas despertaba al lenguaje. Lo que quiere decir, a fin de cuentas, una lección sobre cómo escribir –la responsabilidad de pensar en torno a la docena de posibilidades distintas de significado en cada frase. En un nivel distinto, solía prácticamente reverenciar a Gilbert Murray, también; la especialidad creativa en un libro como “The Rise of the Greek Epic” sigue haciendo que me dé vueltas la cabeza. El libro de Stanley Edgar Hyman, “The Armed Vision” fue otro de tipo educativo. Más recientemente, aprecié a George Steiner durante años, aunque en los últimos libros se ha coagulado un poco –como si se estuviera traduciendo de un alemán decimonónico. Probablemente también leí por lo menos diez libros de Hugh Kenner, quien tuvo el sentido de hacerte sonreír aun cuando está siendo endurecedor. Aunque claro, la manera como exonera a Pound es inexcusable.

JT: ¿Y [Lionel] Trilling, a quien mencionaste hace poco?


DM: “Extremadamente” sobrevalorado. ¿Quién soy yo para decirlo? –pero honestamente no puedo identificar a alguien tan estrecho que pudiera lograr ese tipo de reputación. De hecho, una vez me senté en una de sus clases, y Dios me libre que algo surgió que estaba un poco fuera de su terreno –fue tan inadecuado que hasta dio vergüenza.

JT: ¿Ahora te quedas con la mirada en el aire?

DM: No es una crítica, o no estrictamente, lo que pasa es que soy adicto a los “Diarios” de Goncourt. Y deberé mencionar a algunos de los shakesperianos, ciertamente Bradley, G. Wilson Knight, Dover Wilson. Schoenbaum, quizás. ¿Puedo también arrojar el “Ensayo sobre Crítica” de Pope?

JT: No hemos hablado de ningún poeta. ¿Existe alguno al que le has dado la misma importancia que a alguno de los novelistas que enlistaste?

DM: Fuera de Shakespeare, nuevamente, estoy casi seguro que hay más Eliot enterrado en “Going Down” y en “Springer’s Progress” que cualquier otro hasta ahora. Lo encuentro inescapable, de hecho. Aunque me viene a la mente que en muchas de estas respuestas estoy mostrando mi edad.

JT: Hablando de eso, mencionaste a William Kennedy anteriormente. Y a Union College, en Schenectady. Aunque eres de Albany originalmente y más o menos de la edad de Kennedy.

DM: Casi exactamente. Pero nunca nos conocimos de niños. Aunque hemos sido amigos durante veinte años.

JT: Estaba pensando sobre la manera como nunca has escrito una sola palabra sobre ese tipo de antecedentes –mientras que Kennedy no puede escaparse de ello.

DM: Incluso con lo que tienen que ser experiencias compartidas, sí. Quizás sea cuestión de influencias externas versus internas, mi inclinación hacia toda esa intelectualidad subjetiva.

JT: Esto es difícilmente una cuestión de experiencias compartidas en ese mismo sentido, pero me recuerda que Barthes dijo en alguna parte que un texto es un “tejido de citas” que surgen de prácticamente cualquier número de fuentes culturales. Lo que quiere decir, claro, que nada es original en un autor. ¿Qué tan bien podría describir esto a gran parte de “Wittgenstein’s Mistress,” donde el narrador se la pasa evocando fuentes culturales casi a pesar de sí misma?

DM: Me tendrás bajo esa influencia. De hecho, bien podrías leer a Kate como alguien que ilustra eso, seguramente. Un amigo una vez se refirió a ella como una “vagabunda intelectual,” lo cual me deleita. Pero el punto crucial sigue siendo que lo que se encuentra en ese bagaje es lo que yo escojo poner ahí. Lo que incidentalmente casi quiere decir que podrías llamar a esta una novela autobiográfica de cierta clase, también.
JT: ¿Será esa quizás la primera vez que un autor masculino se ha referido a una novela escrita desde el punto de vista de una mujer como autobiográfica?

DM: De nuevo, es pura hipérbole. Simplemente quiero decir que Kate sabe lo que yo sé. De hecho, fácilmente podría reescribir toda la novela con un conjunto completamente distinto de referencias intelectuales. Pero supongo que ciertas personas que leerán esto les sonará como a Samuel Johnson pateando la roca, probablemente.

JT: Por cierto, ¿qué tan desafiante fue hacer todo esto desde una perspectiva femenina? ¿Te han hecho algún cumplido por esto?

DM: A decir verdad, me sentí bastante confiado de que podía. En parte, porque siempre he creído que las escenas en la conciencia de Fern, en “Going Down” fueron igual de convincentes que todo lo que he escrito.

JT: Pero al mismo tiempo tienes tres personajes femeninos separados en “Springer’s Progress”, que todas son vistas desde ese otro ángulo externo, y las tres son autónomas, creaciones completamente trazadas, también.

DM: Gracias. Posiblemente sea solo porque me “gustan” las mujeres. De hecho, ¿no sería esta una encantadora declaración con la cual terminar con esto?

FUENTE: Dalkey Archive Press

http://www.dalkeyarchive.com/book/?fa=customcontent&GCOI=15647100621780&extrasfile=A09F7CC9-B0D0-B086-B6651CCDAC0362C1.html