El Soundtrack de nuestras vidas
Por Eric Harvey [*]
En 1961, el compositor experimental y defensor de la “música incidental” John Cage escribió: “Debemos traer una música que sea como los muebles...parte de los ruidos del entorno. Llenaría esos silencios pesados que a veces caen entre los amigos que comen juntos. Y al mismo tiempo, neutralizaría los sonidos callejeros que tan indiscretamente entran en juego durante las conversaciones. Hacer este tipo de música sería responder a una necesidad.”
Cage estaba visualizando la música como una fuerza omnipresente en la vida cotidiana; una herramienta que apropiaba las cualidades singularmente afectivas del sonido grabado para el mayor beneficio de la sociedad en lo cotidiano. Ciertamente, estaba casi visualizando un proyecto de arte público; al mismo tiempo, la advenediza compañía Muzak estaba creando la misma cosa buscando una ganancia.
En los últimos años, Muzak ha pasado por una reinvención. Los antes traficantes de versiones instrumentales flácidas y de-un-mismo-tamaño-para-todo, de canciones pop usadas en tiendas departamentales y como música para llamadas en espera se han recategorizado como “arquitectos aurales”, obteniendo licencias de hasta 1.5 millones de grabaciones originales, usándolas para crear listas de reproducción singulares para dueños de negocios y corporaciones. Estos capitanes de la industria pagan por la oportunidad de identificarse a sí mismos con selecciones musicales cuidadosamente curadas, con títulos como Ink’d (heavy metal), o Screen Door (country alternativo). Pero mientras la fachada ha pasado por una renovación significativa, en términos operativos sigue siendo lo mismo para Muzak.
El nombre fue creado en 1934, cuando la compañía comenzó a poner música en hoteles y restaurantes. Durante la era de la posguerra, la compañía gozó de un crecimiento significativo después que estudios revelaron que la música podía incrementar la moral y la productividad en los espacios de trabajo. Muzak desarrolló un sistema de recirculamiento para sus suscriptores, durante los cuales quince minutos de música se tocarían, seguidos de quince minutos de silencio. Gradualmente, la música comenzaba a asumir un rol de acompañamiento de tareas, que fue ayudado significativamente por el boom increíble de la radio al mismo tiempo. Esta pasividad del escucha se afirmaría aun más por la introducción del walkman por la compañía Sony, prácticamente cimentada por el nuevo iPod de la compañía Apple.
No se requiere de mucha imaginación para examinar este fenómeno continuo (y muy redituable) desde una lente conspiracional. Ha habido varios teóricos que han establecido paralelos ocasionalmente convincentes, entre el uso corporativo de la música como detalle afectivo y las campañas de propaganda gubernamentales, donde las formas conocidas de arte se llenaban de mensajes específicos que estimulaban la pasividad y la conformidad. Para estos escritores, y filósofos (muchos de los cuales han sido testigos de primera mano del fascismo), este fue un desarrollo verdaderamente horrorífico. Sin embargo, en manos del artista apropiado, también puede hacerse un testimonio profundo, subrayado por la creencia de Cage, de que la música incidental era una necesidad de la vida moderna.
Leyenda: La radio se entromete en el estudio del compositor.
No obstante, el testimonio artístico más profundo hecho en torno al nuevo rol de la música en los Estados Unidos de la posguerra, en el postmodernismo, no vino de un músico o de un escritor. Vino de Alfred Hitchcock quien, en la década de los cincuenta estaba entrando en lo que se convertiría en la cima creativa más significativa de cualquier director de cine radicado en Estados Unidos. La Ventana Indiscreta se cita frecuentemente como una de sus mejores obras, pero las conversaciones con respecto a su profundo comentario social son típicamente restringidas al tema del vouyerismo. Claro está, hay mucho de qué hablar con respecto a este tema, pero la incorporación de la música popular por parte de Hitchcock en cada centímetro de cuadro del escenario del jardín urbano imaginado para la película le añade una profundidad intrigante y una complejidad a la conversación. Que el uso que hizo Hitchcock de la música popular a través de toda la cinta no es un tema frecuente de conversación es testimonio de la habilidad de Hitchcock por entretejer canciones pop en la tela de la cinta, tan poco notable para los espectadores como muchas veces lo es para los personajes en su sombra.
La trama es sencilla, eficiente y angustiosa. Jimmy Stewart la hace de L.B. Jeffries, un fotógrafo al estilo de la revista Life, inmovilizado por una pierna rota y confinado a una silla de ruedas. Se encuentra cada vez más interesado en las actividades de sus vecinos, quienes están singularmente disponibles para Jeffries, mientras que el clima abrasador los obliga a dejar sus cortinas y ventanas abiertas. Para compensar su estado de detención, Jeffries comienza a juntar las piezas para una teoría de conspiración en torno a Lars Thorwald, el misteriosamente enviudado vendedor viajante y el vecino de Jeffries al otro lado del jardín, quien pudo haber asesinado a su esposa. Mientras que el suspenso alrededor de esta trama central es ocasionalmente fascinante, Hitchcock cuida de hacer un paralelo entre este vecino y los otros vecinos de Jeffries, así como con la relación que sostiene con su novia, interpretada por Grace Kelly.
La Ventana Indiscreta fue exhibida en 1954, en una época en la que los estadounidenses gastaban su dinero en artículos de entretenimiento en un promedio jamás antes visto. Los radios eran un objeto básico en todos los hogares, y las televisiones rápidamente se acercaban a ser una ubicuidad de las salas. Las listas de popularidad en la radio estaban llenas de las fantasías escapistas, de un Dean Martin, una Rosemary Clooney, una Patti Page, un Eddie Fisher, y un Perry Como. Los musicales en el cine (junto a sus scores musicales, sus cancioneros y sus canciones originales) eran tremendamente populares, evidenciados por los recibos de las taquillas para películas como Cantando bajo la lluvia, Ellos las prefieren rubias, Un americano en París y Nace una estrella. El programa de televisión Your Hit Parade, patrocinado por los cigarros Lucky Strike, era el “Total Request Live” de esta época, haciendo un conteo de los principales sencillos de la semana. Dos años antes de Elvis y diez antes que los Beatles llegaran a Estados Unidos, la música pop era inocente, sacarina, la mayoría de las veces inofensiva, y lo que es más importante, dominaba los alrededores.
En entrevista con su colega director Francis Truffaut, Hitchcock confesó que su interés original por La Ventana Indiscreta fue técnico. Quería plantear una historia completamente al interior de los confines de un jardín urbano (específicamente modelado como las calles Christopher y 10 Oeste en Manhattan, entre las calles Bleecker y Hudson), y además quería que todos los sonidos, especialmente la música, claramente emanaran de fuentes específicas. El notoriamente particular Hitchcock se tomó la molestia de proporcionar 18 páginas de notas detalladas al compositor Franz Waxman y al editor George Tomasini, explicando sus deseos. Hitchcock quería que los vecinos de Jeffries fueran un microcosmo social de tipos de personalidades; un diorama, ricamente detallado, coloreado por un asombroso escaparate sonoro de toques de claxon, parloteo callejero, interacciones de vecindario, y transmisiones ubicuas de radio.
El primer acompañamiento sonoro social en La Ventana Indiscreta ocurre mientras Jeffries, al comienzo de su última semana con un yeso de pierna completo, observa una pareja de recién casados entrando a su departamento por primera vez. La melodía de fondo aparentemente inocua se revela a sí misma como la pieza cursilona de Dean Martin “That’s amore”, un hit enorme de 1953, que emana de alguna parte de la calle. En sus notas de preproducción sobre esta secuencia en particular, Hitchcock escribió “La marcha nupcial por supuesto que estaría completamente fuera de lugar porque sería tan obvia y evidente. Quizás una tonada sentimental accidental pudiera surgir, pero que no sea tan obvia que el público sentiría que deliberadamente la pusimos.”
La frecuente perspectiva de la primera persona –el público muchas veces mira a través de los ojos de Jeffries o del lente de la cámara—le otorga un inquietante acceso a su psique, el cual se vuelve más obvio a través de su (y por lo tanto nuestro) afecto por la Señorita Corazón Solitario, una mujer soltera con la cual simpatiza silenciosamente desde lejos. La primera vez que la vemos, ella se mueve elegantemente por su departamento, preparando una cena laboriosa para una cita por venir. Pronto descubrimos, sin embargo, que su pretendiente es imaginario, y la vemos desplomarse en su silla, desolada y bebiendo solitaria. Entretanto, Hitchcock sonoriza su situación con una ironía característicamente cruel: la canción “To See You (Is to Love You)”, originalmente de la película de Bob Hope y Bing Crosby titulada Camino a Bali, llena por completo su departamento, y el jardín. Crosby canta suavemente unas letras esperanzadoras que, por medio de Corazón Solitario, Hitchcock la vuelve sombría: “And I love you/And I’ll see you/In the same old dream tonight.”
Leyenda: Corazón Solitario espera a que aparezca su amor verdadero.
Después, Jeffries observa subrepticiamente a la Señorita Corazón Solitario maquillándose y bebiendo un cóctel, preparándose para otra cita. Su lente la sigue mientras ella camina cruzando la calle para encontrarse con su cita. Simultáneamente, está comenzando una fiesta en otro departamento, y la canción popular “Waiting for My True Love to Appear” reverbera a través del jardín. La música continúa, mientras que el largo lente de Jeffries sigue a la Señorita Corazón Solitario hacia un restaurante, pero Thorwald –indicado por el ruidoso claxon de un auto—llena el marco visual. En vez de disparar un score dramático, Hitchcock mantiene “Waiting for...” al frente, y escuchamos la letra: “But now just one song/And just one dream remains/You’re the one I dreamed of/Many dreams ago” mientras Thorwald sospechosamente empaca una maleta. La música es ajena y constante; justo cuando comenzaba a indicarnos una empatía hacia la Señorita Corazón Solitario, nuestro ojo es dirigido hacia Thorwald, drásticamente recontextualizando la canción como una demanda despiadadamente sardónica por la esposa que muy bien pudo haber asesinado.
En el transcurso de La Ventana Indiscreta, la música pop es conspicuamente indiferente a sus alrededores. Los personajes que observa Jeffries a través de sus lentes de telefoto son presentados como partícipes inconscientes en una lista de selecciones musicales que son actuadas, realizando sus actividades diarias contra un fondo de melodías aparentemente inocentes pero oscuramente humorísticas. La excepción es el único personaje en la película que en realidac crea música: Uno de los vecinos de Jeffries, sólo conocido como “el compositor” en los créditos (e interpretado por Ross Bagsdarian, quien pasaría a crear a Alvin y las ardillitas –los conocidos “Chipmunks”), se la pasa toda la película esclavizándose con una composición.
Manteniéndose con su idea de La Ventana Indiscreta como un ejercicio técnico, Hitchcock le señaló a Truffaut: “Quería mostrar cómo una canción popular es compuesta, gradualmente desarrollándola a través de la película hasta que, en la escena final, se toca en una grabación con un acompañamiento orquestal completo.” El compositor compone en arranques y golpes esporádicos, nunca satisfecho con su progreso. Al cierre de la cinta, descubrimos que la canción se titula “Lisa”, una referencia meta-temática tanto a la novia en la vida real de Jeffries en la película, y un asentimiento por parte de Hitchcock a la potencia afectiva del compositor arquetípico, rápidamente convirtiéndose en una noción anticuada mientras las ventas de discos constantemente crecían. (Probablemente no es una coincidencia que la siguiente película de Hitchcock, El problema con Harry, de 1955, era el comienzo de una de las más fructíferas relaciones que jamás han existido entre un director y un compositor: Bernard Hermann escribió el score, la primera de ocho veces que él trabajaría en una película de Hitchcock.)
El compositor sin nombre incita un contraste intrigante en la cinta, entre la figura romantizada del incansable creador musical (el compositor), y Jeffries, el usuario de música postmoderno que subrepticiamente observa a sus vecinos para su valor de entretenimiento. La distinción se señala desde los primeros momentos de La Ventana Indiscreta. La película comienza con el score de Waxman –un híbrido de Gershwin, hot jazz, y grandilocuencia cinematográfica mezclada con estrépitos urbanos—haciendo eco alrededor del jardín, hasta que es rudamente interrumpido por un comercial: “Hombres: ¿son mayores de 40? Cuando despiertan en la mañana, ¿se sienten cansados y agotados” Nos damos cuenta que el sonido viene de la radio del compositor, y éste interrumpe su rasurado para cambiar frustradamente la estación. El compositor emerge mientras que el verdadero héroe temático de la cinta –el artista clásico, o más específicamente, el creador de cultura (en vez de su consumidor), sacrificándose por su arte, festejando con sus amigos, y luchando por crear arte. (la famosa aparición de Hitchcock incluso ocurre dentro del departamento del compositor, se presenta ajustando un reloj en la repisa de la chimenea, o figuradamente hablando, “manteniendo el ritmo”) Se avienta una fiesta animada para amigos, y ellos se regocijan en el festejo cantando al unísono la canción “Mona Lisa”, un hit para Nat King Cole que llegó al número 1 en 1950, tomada de la cinta Captain Carey, USA. Esta canción –interpretada en vivo, y haciendo referencia a la mano tierna de un pintor en vez de, como Jeffries, el lente impersonal de un fotógrafo—es crucial para la idealización que Hitchcock hace de la música en vivo “pura” de su juventud.
Leyenda: Hitchcock ayuda a mantener el ritmo para su compañero artista.
La conclusión temática de La Ventana Indiscreta llega justo antes de su clímax narrativo, mientras que Stella, la enfermera a domicilio de Jeffries (y colaboradora vouyerística) le echa un ojo a la Señorita Corazón Solitario tragando un puñado de pastillas. Jeffries temporalmente cesa sus observaciones impotentes, y hace un presuroso llamado a la policía. Sin embargo, el acto resulta innecesario, mientras que la casi terminada pieza de “Lisa” atraviesa como una bocanada por el jardín y a los oídos de ella. La música grabada de Hitchcock había sido fría e impersonal, pero esta interpretación en vivo salvó la vida de su personaje. Sin embargo, nos quedamos preguntándonos qué es lo que ocurrirá con ellos al final de la película: el epílogo de Hitchcock consiste de un paneo que cruza el jardín, y vemos a la Señorita Corazón Solitario en el departamento del compositor, escuchando la pieza terminada...en un tocadiscos.
Hitchcock después consideraría el experimento aural/temático de “Lisa” en La Ventana Indiscreta como un fracaso. Explicó a Truffaut su deseo retroactivo de reemplazar la composición de Waxman: “Tenía a un compositor de películas cuando debí haber tenido a un compositor de música popular.” Esto nos señala la aproximación de Hitchcock a su público: como espectadores pasivos que buscan la manipulación y que necesitan que les jalen las cuerdas justo en los momentos adecuados para obtener el mayor impacto –la misma visión que tomó con respecto a la radio pasiva y los escuchas de grabaciones en la cinta. Podría decirse que La Ventana Indiscreta es la película más intelectual de Hitchcock; una obra mordaz, artuta de comentario social sobre lo que él veía como un verdadero espanto –la rápidamente trepadora influencia de la cultura de masas en la sociedad estadounidense de posguerra, algo que amenazaba su reputación como un showman maestro en la tradición teatral. Es una carta de amor a la idea del compositor musical (y por asociación, al director de cine), especialmente cuando se contrasta con Jeffries, la personificación de una sociedad cada vez más opulenta y perpetuamente distraída.
[*] Extraído de http://www.pitchforkmedia.com
Por Eric Harvey [*]
En 1961, el compositor experimental y defensor de la “música incidental” John Cage escribió: “Debemos traer una música que sea como los muebles...parte de los ruidos del entorno. Llenaría esos silencios pesados que a veces caen entre los amigos que comen juntos. Y al mismo tiempo, neutralizaría los sonidos callejeros que tan indiscretamente entran en juego durante las conversaciones. Hacer este tipo de música sería responder a una necesidad.”
Cage estaba visualizando la música como una fuerza omnipresente en la vida cotidiana; una herramienta que apropiaba las cualidades singularmente afectivas del sonido grabado para el mayor beneficio de la sociedad en lo cotidiano. Ciertamente, estaba casi visualizando un proyecto de arte público; al mismo tiempo, la advenediza compañía Muzak estaba creando la misma cosa buscando una ganancia.
En los últimos años, Muzak ha pasado por una reinvención. Los antes traficantes de versiones instrumentales flácidas y de-un-mismo-tamaño-para-todo, de canciones pop usadas en tiendas departamentales y como música para llamadas en espera se han recategorizado como “arquitectos aurales”, obteniendo licencias de hasta 1.5 millones de grabaciones originales, usándolas para crear listas de reproducción singulares para dueños de negocios y corporaciones. Estos capitanes de la industria pagan por la oportunidad de identificarse a sí mismos con selecciones musicales cuidadosamente curadas, con títulos como Ink’d (heavy metal), o Screen Door (country alternativo). Pero mientras la fachada ha pasado por una renovación significativa, en términos operativos sigue siendo lo mismo para Muzak.
El nombre fue creado en 1934, cuando la compañía comenzó a poner música en hoteles y restaurantes. Durante la era de la posguerra, la compañía gozó de un crecimiento significativo después que estudios revelaron que la música podía incrementar la moral y la productividad en los espacios de trabajo. Muzak desarrolló un sistema de recirculamiento para sus suscriptores, durante los cuales quince minutos de música se tocarían, seguidos de quince minutos de silencio. Gradualmente, la música comenzaba a asumir un rol de acompañamiento de tareas, que fue ayudado significativamente por el boom increíble de la radio al mismo tiempo. Esta pasividad del escucha se afirmaría aun más por la introducción del walkman por la compañía Sony, prácticamente cimentada por el nuevo iPod de la compañía Apple.
No se requiere de mucha imaginación para examinar este fenómeno continuo (y muy redituable) desde una lente conspiracional. Ha habido varios teóricos que han establecido paralelos ocasionalmente convincentes, entre el uso corporativo de la música como detalle afectivo y las campañas de propaganda gubernamentales, donde las formas conocidas de arte se llenaban de mensajes específicos que estimulaban la pasividad y la conformidad. Para estos escritores, y filósofos (muchos de los cuales han sido testigos de primera mano del fascismo), este fue un desarrollo verdaderamente horrorífico. Sin embargo, en manos del artista apropiado, también puede hacerse un testimonio profundo, subrayado por la creencia de Cage, de que la música incidental era una necesidad de la vida moderna.
Leyenda: La radio se entromete en el estudio del compositor.
No obstante, el testimonio artístico más profundo hecho en torno al nuevo rol de la música en los Estados Unidos de la posguerra, en el postmodernismo, no vino de un músico o de un escritor. Vino de Alfred Hitchcock quien, en la década de los cincuenta estaba entrando en lo que se convertiría en la cima creativa más significativa de cualquier director de cine radicado en Estados Unidos. La Ventana Indiscreta se cita frecuentemente como una de sus mejores obras, pero las conversaciones con respecto a su profundo comentario social son típicamente restringidas al tema del vouyerismo. Claro está, hay mucho de qué hablar con respecto a este tema, pero la incorporación de la música popular por parte de Hitchcock en cada centímetro de cuadro del escenario del jardín urbano imaginado para la película le añade una profundidad intrigante y una complejidad a la conversación. Que el uso que hizo Hitchcock de la música popular a través de toda la cinta no es un tema frecuente de conversación es testimonio de la habilidad de Hitchcock por entretejer canciones pop en la tela de la cinta, tan poco notable para los espectadores como muchas veces lo es para los personajes en su sombra.
La trama es sencilla, eficiente y angustiosa. Jimmy Stewart la hace de L.B. Jeffries, un fotógrafo al estilo de la revista Life, inmovilizado por una pierna rota y confinado a una silla de ruedas. Se encuentra cada vez más interesado en las actividades de sus vecinos, quienes están singularmente disponibles para Jeffries, mientras que el clima abrasador los obliga a dejar sus cortinas y ventanas abiertas. Para compensar su estado de detención, Jeffries comienza a juntar las piezas para una teoría de conspiración en torno a Lars Thorwald, el misteriosamente enviudado vendedor viajante y el vecino de Jeffries al otro lado del jardín, quien pudo haber asesinado a su esposa. Mientras que el suspenso alrededor de esta trama central es ocasionalmente fascinante, Hitchcock cuida de hacer un paralelo entre este vecino y los otros vecinos de Jeffries, así como con la relación que sostiene con su novia, interpretada por Grace Kelly.
La Ventana Indiscreta fue exhibida en 1954, en una época en la que los estadounidenses gastaban su dinero en artículos de entretenimiento en un promedio jamás antes visto. Los radios eran un objeto básico en todos los hogares, y las televisiones rápidamente se acercaban a ser una ubicuidad de las salas. Las listas de popularidad en la radio estaban llenas de las fantasías escapistas, de un Dean Martin, una Rosemary Clooney, una Patti Page, un Eddie Fisher, y un Perry Como. Los musicales en el cine (junto a sus scores musicales, sus cancioneros y sus canciones originales) eran tremendamente populares, evidenciados por los recibos de las taquillas para películas como Cantando bajo la lluvia, Ellos las prefieren rubias, Un americano en París y Nace una estrella. El programa de televisión Your Hit Parade, patrocinado por los cigarros Lucky Strike, era el “Total Request Live” de esta época, haciendo un conteo de los principales sencillos de la semana. Dos años antes de Elvis y diez antes que los Beatles llegaran a Estados Unidos, la música pop era inocente, sacarina, la mayoría de las veces inofensiva, y lo que es más importante, dominaba los alrededores.
En entrevista con su colega director Francis Truffaut, Hitchcock confesó que su interés original por La Ventana Indiscreta fue técnico. Quería plantear una historia completamente al interior de los confines de un jardín urbano (específicamente modelado como las calles Christopher y 10 Oeste en Manhattan, entre las calles Bleecker y Hudson), y además quería que todos los sonidos, especialmente la música, claramente emanaran de fuentes específicas. El notoriamente particular Hitchcock se tomó la molestia de proporcionar 18 páginas de notas detalladas al compositor Franz Waxman y al editor George Tomasini, explicando sus deseos. Hitchcock quería que los vecinos de Jeffries fueran un microcosmo social de tipos de personalidades; un diorama, ricamente detallado, coloreado por un asombroso escaparate sonoro de toques de claxon, parloteo callejero, interacciones de vecindario, y transmisiones ubicuas de radio.
El primer acompañamiento sonoro social en La Ventana Indiscreta ocurre mientras Jeffries, al comienzo de su última semana con un yeso de pierna completo, observa una pareja de recién casados entrando a su departamento por primera vez. La melodía de fondo aparentemente inocua se revela a sí misma como la pieza cursilona de Dean Martin “That’s amore”, un hit enorme de 1953, que emana de alguna parte de la calle. En sus notas de preproducción sobre esta secuencia en particular, Hitchcock escribió “La marcha nupcial por supuesto que estaría completamente fuera de lugar porque sería tan obvia y evidente. Quizás una tonada sentimental accidental pudiera surgir, pero que no sea tan obvia que el público sentiría que deliberadamente la pusimos.”
La frecuente perspectiva de la primera persona –el público muchas veces mira a través de los ojos de Jeffries o del lente de la cámara—le otorga un inquietante acceso a su psique, el cual se vuelve más obvio a través de su (y por lo tanto nuestro) afecto por la Señorita Corazón Solitario, una mujer soltera con la cual simpatiza silenciosamente desde lejos. La primera vez que la vemos, ella se mueve elegantemente por su departamento, preparando una cena laboriosa para una cita por venir. Pronto descubrimos, sin embargo, que su pretendiente es imaginario, y la vemos desplomarse en su silla, desolada y bebiendo solitaria. Entretanto, Hitchcock sonoriza su situación con una ironía característicamente cruel: la canción “To See You (Is to Love You)”, originalmente de la película de Bob Hope y Bing Crosby titulada Camino a Bali, llena por completo su departamento, y el jardín. Crosby canta suavemente unas letras esperanzadoras que, por medio de Corazón Solitario, Hitchcock la vuelve sombría: “And I love you/And I’ll see you/In the same old dream tonight.”
Leyenda: Corazón Solitario espera a que aparezca su amor verdadero.
Después, Jeffries observa subrepticiamente a la Señorita Corazón Solitario maquillándose y bebiendo un cóctel, preparándose para otra cita. Su lente la sigue mientras ella camina cruzando la calle para encontrarse con su cita. Simultáneamente, está comenzando una fiesta en otro departamento, y la canción popular “Waiting for My True Love to Appear” reverbera a través del jardín. La música continúa, mientras que el largo lente de Jeffries sigue a la Señorita Corazón Solitario hacia un restaurante, pero Thorwald –indicado por el ruidoso claxon de un auto—llena el marco visual. En vez de disparar un score dramático, Hitchcock mantiene “Waiting for...” al frente, y escuchamos la letra: “But now just one song/And just one dream remains/You’re the one I dreamed of/Many dreams ago” mientras Thorwald sospechosamente empaca una maleta. La música es ajena y constante; justo cuando comenzaba a indicarnos una empatía hacia la Señorita Corazón Solitario, nuestro ojo es dirigido hacia Thorwald, drásticamente recontextualizando la canción como una demanda despiadadamente sardónica por la esposa que muy bien pudo haber asesinado.
En el transcurso de La Ventana Indiscreta, la música pop es conspicuamente indiferente a sus alrededores. Los personajes que observa Jeffries a través de sus lentes de telefoto son presentados como partícipes inconscientes en una lista de selecciones musicales que son actuadas, realizando sus actividades diarias contra un fondo de melodías aparentemente inocentes pero oscuramente humorísticas. La excepción es el único personaje en la película que en realidac crea música: Uno de los vecinos de Jeffries, sólo conocido como “el compositor” en los créditos (e interpretado por Ross Bagsdarian, quien pasaría a crear a Alvin y las ardillitas –los conocidos “Chipmunks”), se la pasa toda la película esclavizándose con una composición.
Manteniéndose con su idea de La Ventana Indiscreta como un ejercicio técnico, Hitchcock le señaló a Truffaut: “Quería mostrar cómo una canción popular es compuesta, gradualmente desarrollándola a través de la película hasta que, en la escena final, se toca en una grabación con un acompañamiento orquestal completo.” El compositor compone en arranques y golpes esporádicos, nunca satisfecho con su progreso. Al cierre de la cinta, descubrimos que la canción se titula “Lisa”, una referencia meta-temática tanto a la novia en la vida real de Jeffries en la película, y un asentimiento por parte de Hitchcock a la potencia afectiva del compositor arquetípico, rápidamente convirtiéndose en una noción anticuada mientras las ventas de discos constantemente crecían. (Probablemente no es una coincidencia que la siguiente película de Hitchcock, El problema con Harry, de 1955, era el comienzo de una de las más fructíferas relaciones que jamás han existido entre un director y un compositor: Bernard Hermann escribió el score, la primera de ocho veces que él trabajaría en una película de Hitchcock.)
El compositor sin nombre incita un contraste intrigante en la cinta, entre la figura romantizada del incansable creador musical (el compositor), y Jeffries, el usuario de música postmoderno que subrepticiamente observa a sus vecinos para su valor de entretenimiento. La distinción se señala desde los primeros momentos de La Ventana Indiscreta. La película comienza con el score de Waxman –un híbrido de Gershwin, hot jazz, y grandilocuencia cinematográfica mezclada con estrépitos urbanos—haciendo eco alrededor del jardín, hasta que es rudamente interrumpido por un comercial: “Hombres: ¿son mayores de 40? Cuando despiertan en la mañana, ¿se sienten cansados y agotados” Nos damos cuenta que el sonido viene de la radio del compositor, y éste interrumpe su rasurado para cambiar frustradamente la estación. El compositor emerge mientras que el verdadero héroe temático de la cinta –el artista clásico, o más específicamente, el creador de cultura (en vez de su consumidor), sacrificándose por su arte, festejando con sus amigos, y luchando por crear arte. (la famosa aparición de Hitchcock incluso ocurre dentro del departamento del compositor, se presenta ajustando un reloj en la repisa de la chimenea, o figuradamente hablando, “manteniendo el ritmo”) Se avienta una fiesta animada para amigos, y ellos se regocijan en el festejo cantando al unísono la canción “Mona Lisa”, un hit para Nat King Cole que llegó al número 1 en 1950, tomada de la cinta Captain Carey, USA. Esta canción –interpretada en vivo, y haciendo referencia a la mano tierna de un pintor en vez de, como Jeffries, el lente impersonal de un fotógrafo—es crucial para la idealización que Hitchcock hace de la música en vivo “pura” de su juventud.
Leyenda: Hitchcock ayuda a mantener el ritmo para su compañero artista.
La conclusión temática de La Ventana Indiscreta llega justo antes de su clímax narrativo, mientras que Stella, la enfermera a domicilio de Jeffries (y colaboradora vouyerística) le echa un ojo a la Señorita Corazón Solitario tragando un puñado de pastillas. Jeffries temporalmente cesa sus observaciones impotentes, y hace un presuroso llamado a la policía. Sin embargo, el acto resulta innecesario, mientras que la casi terminada pieza de “Lisa” atraviesa como una bocanada por el jardín y a los oídos de ella. La música grabada de Hitchcock había sido fría e impersonal, pero esta interpretación en vivo salvó la vida de su personaje. Sin embargo, nos quedamos preguntándonos qué es lo que ocurrirá con ellos al final de la película: el epílogo de Hitchcock consiste de un paneo que cruza el jardín, y vemos a la Señorita Corazón Solitario en el departamento del compositor, escuchando la pieza terminada...en un tocadiscos.
Hitchcock después consideraría el experimento aural/temático de “Lisa” en La Ventana Indiscreta como un fracaso. Explicó a Truffaut su deseo retroactivo de reemplazar la composición de Waxman: “Tenía a un compositor de películas cuando debí haber tenido a un compositor de música popular.” Esto nos señala la aproximación de Hitchcock a su público: como espectadores pasivos que buscan la manipulación y que necesitan que les jalen las cuerdas justo en los momentos adecuados para obtener el mayor impacto –la misma visión que tomó con respecto a la radio pasiva y los escuchas de grabaciones en la cinta. Podría decirse que La Ventana Indiscreta es la película más intelectual de Hitchcock; una obra mordaz, artuta de comentario social sobre lo que él veía como un verdadero espanto –la rápidamente trepadora influencia de la cultura de masas en la sociedad estadounidense de posguerra, algo que amenazaba su reputación como un showman maestro en la tradición teatral. Es una carta de amor a la idea del compositor musical (y por asociación, al director de cine), especialmente cuando se contrasta con Jeffries, la personificación de una sociedad cada vez más opulenta y perpetuamente distraída.
[*] Extraído de http://www.pitchforkmedia.com
