Es una cita larga, pero que sintetiza claramente algunas de las principales preocupaciones en torno a la creación de públicos para el arte.

¿Tema interesante?

¿Ríspida inclusión de anotaciones, traducciones y traslados en torno al oficio de estar imaginando para luego regurgitar imágenes y objetos?

¿Realmente se "preocupa" el arte, como si fuera una entidad propia, un sitio de acciones y reacciones, como si fuera un campo de juego, desde el cual revisamos las reglas de su composición? ( ingueasu, me cansé con esta preguntota! )

(por eso me encantan estos temas. es como hablar con niños que se toman demasiado en serio las historietas).

Leamos, pues. . .

Las preocupaciones del arte

¿Cómo podían los artistas y otros trabajadores de la cultura abrogar el evangelio del genio, del aislamiento, y de las preocupaciones formalistas? Una vez que llegásemos a postular la pregunta de cómo construir un público, nos confrontamos a unas preguntas que intervendrían en el proceso. [1] Deberíamos, por ejemplo, preguntarnos cuál es el punto de nuestro arte (a pesar de los mandatos en contra de este tipo de cuestionamientos).

Por ejemplo, para:

entretener, divertir, inculcar, edificar, mistificar, embellecer, satisfacer, cosquillear las sensibilidades, alienar, volver extraño, aterrorizar, socializar. Algunas de estas son incidentales a otros propósitos en el mundo del arte, tales como el de obtener una ganancia, obtener becas, o formar una reputación.

Todo el arte, desde la producción de los medios masivos más garrafal, a la práctica del mundo del arte más esotérica, tiene una existencia política, o más precisamente, una existencia ideológica. Ya sea esta que desafíe o que apoye (tácitamente, quizás), los mitos dominantes que una cultura llama Verdad. Hubo un periodo de sequía en los Estados Unidos, más o menos desde la Segunda Guerra Mundial pasando por el periodo de McCarthy hasta mediados de los sesenta, durante el cual el mundo del arte cerró las puertas por completo a las obras con una inversión social. [2]Pero después de las herejías culturales de los sesenta, el arte con una orientación política conciente fue capaz de romper con el monolito cultural neutralista. Las teorías de la cultura, contrarias a las simples ideologías o la promoción periodística, han capturado la atención y son útiles para desarrollar una práctica de arte informada.

Siguiendo una taxonomía de arte politizado desarrollado durante el breve periodo de experimentaciones culturales soviéticas, podemos categorizar al arte de acuerdo con sus intenciones:

la de agitar en torno a temas inmediatos, tales como huelgas particulares, peligros de salubridad, luchas de arrendatarios;

la de hacer propaganda en torno a cuestiones más generales, tales como libertades personales, violencia institucionalizada contra las mujeres, insurgencias de la derecha;

o la de una más amplia educación teórica, tales como el significado de la inflación, la estructura de la economía, las estrategias de las formas culturales.

Las palabras “agitación” y “propaganda” evocan una respuesta negativa familiar en nosotros, habiendo sido usadas para desacreditar las apariencias anteriores de aquel arte socialmente comprometido. Hacen llamado a imágenes de puños cerrados en carteles, no obstante, huelga decir que sólo las obras crudas de agitación y propaganda son crudas, y sólo aquellas que ofenden nuestros preceptos ideológicos son rechazadas como si estuvieran de más. Las obras propagandísticas y de agitación de los periodos anteriores muchas veces son recuperadas para la ideología dominante; la fotografía proporciona ejemplos interminables en la legitimación de venta al mayoreo de la práctica fotográfica del pasado. Las empresas propagandísticas del Estado deberían ser teóricamente más objetables, pero la realidad es que pueden ser las más fácilmente recuperadas; son aquellas que propagandizan en contra del estado las que son menos aceptadas.

Lo teórico, que viene siendo lo más similar al proyecto modernista en teoría del arte, tiene el mayor atractivo snob y es más fácilmente asimilable en la high culture. Es notoriamente propenso a darse la espalda a sí mismo y desvanecerse en un academicismo forma-consciente. No obstante, hay temas teóricos fundamentales que deben ponerse ante un público masivo, incluso señalando el punto en el arte de uno que la ideología que está enraizada en las relaciones sociales reales es lidiar con la teoría, esto es, la teoría de la cultura.

Los públicos para cada tipo de obra dependen no de la categoría sino del contenido, incluyendo la forma. El “público”, entonces, es una entidad cambiante cuya composición depende no sólo de quién se encuentra allá afuera, sino de a quién quieres alcanzar con una obra en particular, y porqué. Sin embargo, existe una pasividad obligada en la relación de los artistas del mundo del arte con el público, construida en la estructura del mundo del arte.

[1] Siempre hay mucha gente que tienen sus mercados bien afincados. Está por verse quiénes serán los fotógrafos pompier, más allá de los complacidos predecibles como David Hamilton y Helmut Newton.
[2] “El arte de Ben Shahn o de Leonard Bassin puede tener un atractivo más rápido y fácil, pero con el tiempo, parece tener menos ‘contenido’ –esto es, una menor experiencia significativa—que las pinturas de Mark Rothko o de Clyfford Still, los cuales en un primer vistazo podían parecer casi vacías.” (Sedgwick, Discovering Modern Art, p. 196.)

Extraído del texto "Lookers, Buyers, Dealers", de Martha Rosler. Próxima inclusión en el blog sobre teoría del arte http://artecontempo.blogspot.com