LA SOCIEDAD INTERNACIONAL NECRONÁUTICA
DECLARACIÓN SOBRE LA NOCIÓN DE “EL FUTURO”
ADVERTENCIAS Y EXHORTACIONES PARA AGENTES CULTURALES DE PRINCIPIOS A MEDIADOS DEL SIGLO XXI
TEMAS A DISCUTIR: Conciencia, Capitalismo tardío, Happy Days. Narrativas hegelianas de trascendencia, Hamlet, Joyce, Ballard, la Princesa Grace de Mónaco.
DOCUMENTO OFICIAL
TIPO: Declaración de la INS
AUTORIZÓ: Primer Comité, INS
CÓDIGO DE AUTORIZACIÓN: TMcC010910
DOCUMENTO
La Sociedad Internacional Necronáutica, al entrar a su décimo primer año, el Primer Comité ha estado recientemente bajo presión para extender, manteniendo el porte vanguardista de la SIN, una suerte de “declaración” que tanto evalúe los logros de la organización como pronostique su futuro. Ambos impulsos los rechazamos.
En cuanto al primero: ¿Qué significaría hablar “de” los primeros años de la SIN? ¿Hablar por encima de ellos, sobregrabarlos? El comentario podría incluir un recuento de la distribución del Manifiesto Fundador en la Feria Articultural de Londres de 1999; de la veloz respuesta a las proposiciones del Manifiesto por parte del mundo del arte y sus instituciones; de una serie de proyectos, cada vez más ambiciosos –audiencias, publicaciones, unidades de transmisión por radio que surgían desde Moderna Museet Estocolmo y el Instituto de Artes Contemporáneas de Londres (las “cajas negras,” como han dado a conocerse); de las Declaraciones presentadas en el Tate Britain y el Drawing Center en Nueva York; de presentaciones menos voluntarias de nuestros canales de propaganda por la BBC y otros medios, cuyas sitios en la Web hemos cooptado intermitentemente; y finalmente, de la historización –la inclusión como objeto de estudio en las currículas de las escuelas de artes.
Pero, ¿cuál sería el beneficio de tales comentarios? Contar los rayones que le has hecho a una cinta de película supone que uno puede salirse de la cinta y colgarla para secarla, plagada de citas entre comillas. Un error de escala y un fracaso conceptual, también: la cinta está en todas partes, siempre, desde ya –y nuestra meta debería ser la de interpretar todos los rayones.
¿Deberíamos hablar, entonces, del futuro? Esto podría parecer una empresa más vanguardista. No obstante la rechazamos, también, incluso más vehementemente. ¿Por qué? Porque los conceptos, presupuestos e ideologías incrustadas en este adjetivo saturado y flojo –“El futuro”—necesitan una urgente y vigorosa demolición. Tal demolición es la tarea que esta Declaración se plantea para sí misma. Sus contenidos deberían, como toda propaganda de la SIN, ser repetidos, modificados, distorsionados y diseminados conforme el lector lo crea apropiado.
1. El futuro, culturalmente hablando, comienza con un accidente automovilístico. O más bien, de su recuento: un desastre desde siempre ya mediado, archivado y recreado. “Estuvimos despiertos toda la noche, mis amigos y yo,” grita Marinetti desde la página frontal de Le Figaro en febrero de 1909. En unos cuantos párrafos se lanzará hacia un elogio lírico de arsenales y astilleros encendidos con lunas eléctricas violentas, de fábricas, trenes, buques de vapor y hélices de aeroplanos vitoreando como multitudes entusiastas conforme nos llevan hacia delante; nos incitará a destruir los museos, bibliotecas y academias, y nos informa que el tiempo y el espacio murieron ayer. Pero primero, el accidente automovilístico tiene que narrarse. Después de su frenético ritmo y discusiones nocturnas y sus maniacos y resueltos “garabateos,” los Futuristas (en el momento sin ser nombrados o anunciados: los futuros Futuristas) escuchan los automóviles famélicos anunciándose desde fuera de sus ventanas, y se arrojan en los asientos de conductor. Perros de vigilia enroscándose bajo sus llantas ardientes, enfrentando la muerte en cada vuelta, Marinetti se lanza hacia dos ciclistas tambaleándose en el camino “como dos argumentos igualmente convincentes pero no menos contradictorios” –esto es, encarnando el viejo orden cultural y sus debilidades (la razón, la lógica). Deteniéndose a unos cuantos pasos, gira, respingón, en una zanja, en cuyos sedimentos industriales se regocija, ya que “le recordaba al pecho de mi matrona sudanesa.”
2. Descocer las complejidades del documento de Marinetti tomaría más espacio que el que tenemos –de hecho, nos tomaría toda una vida. Pero marquemos tres asuntos: Primero, que con la llegada de “el primer amanecer,” el momento de ruptura con todos los pasados, se encuentra un momento casi proustiano de nostalgia. Más allá de sus matices raciales y colonialistas, el pecho recordado de la matrona nos sirve como una pegajosa magdalena negra. Segundo (y siguiendo con la línea proustiana), que el “evento” del Futurismo, o de la futuridad, está tan ligado a su propia escritura, que forma una matrushka de casi infinita regresión: el texto narra la noche durante la cual el texto fue escrito, ambos conteniendo e interrumpiendo al otro. Tercero (y siguiendo la línea de interrupción), que el estruendoso oleaje hacia el futuro es arrestado casi al tiempo que comienza: la vanguardia del mañana se descarrila a sí misma, y celebra el descarrilamiento en el momento que se anuncia a sí misma, como si el descarrilamiento formara parte de su raison d’être. El choque dramatiza la imposibilidad ontológica mayor de la declaración de Marinetti: si el tiempo y el espacio se murieron ayer, entonces, ¿dónde y qué es el mañana hacia el cual nos deberíamos de estar moviendo? El sendero recto, la carretera que lleva al futuro, desaparece; lo que queda es una implosión de pasados y presentes, un atrincheramiento bastante literal; incluso más literalmente, lo que queda, precede, y cierra por entero el evento (simultáneamente siendo cerrado por éste mismo) es un documento, un texto –el verdadero líquido negro en el cual se incrusta el ímpetu de Marinetti, a fin de cuentas, es tinta—un texto que carga en sí mismo una catástrofe.
3. Escuchen: el mundo es un signo de incansable visibilidad, más allá de seis millas.
4. Es una fuerte disputa de esta organización que nuestra era actual –llámenla “modernidad,” “capitalismo tardío,” o la séptima fase de la conciencia pre-tetana, según sea su disposición—tiene que comprenderse a través de los lentes de la catástrofe. Esto es tanto necesario como imposible: cómo podemos colocarnos por fuera o más allá de la catástrofe? Y a la inversa, es igualmente imposible penetrar su centro, vivirla por completo, mezclarnos con ella. Para frasearlo en términos temporales: el tiempo de la catástrofe no es fácil de asir. Como lo plantea tan elocuentemente Blanchot en La escritura del desastre: “Estamos al borde del desastre sin ser capaces de situarlo en el futuro: es más bien siempre ya un pasado, y aun así estamos al borde o bajo la amenaza, todas las formulaciones que implicarían el futuro –aquello que está por venir—si el desastre no fuera aquello que no llega, aquello que a puesto un paro a toda llegada. Pensar el desastre (si esto es posible, y no es posible en la medida que sospechamos que el desastre es pensado) es ya no tener un futuro en el cual pensarlo.”
5. La SIN rechaza la versión de tiempo de la Ilustración: del tiempo como progreso, una línea que se fortalece y clarifica conforme corre de pasado a futuro. Esta versión está ligada a una narrativa de la trascendencia: en el sistema hegeliano del Aufhebung, en el cual pensamiento y materia ascienden al ámbito del espíritu conforme los proyectos de la filosofía y el arte se perfeccionan. Contra esta visión idealista totalizadora (nosotros diríamos totalitaria), colocamos a contra-hegelianos como Georges Bataille, quien invierte este movimiento ascendente, enredando al espíritu en el abrevadero del materialismo de base. O a Stephen Dedalus, de Joyce, quien, al escuchar al idiota poeta Russel declarar que “el arte debe revelarnos ideas, esencias espirituales sin forma,” imagina platónicos arrastrándose por el trasero de Blake hacia la eternidad, y silenciosamente responde: “Sostente al ahora, al aquí, a través del cual todo el futuro se sumerge hacia el pasado.”
6. Para plantearlo en términos más directamente políticos: la SIN rechaza la idea del futuro, que siempre es la última carta triunfal de las narrativas socioeconómicas dominantes del progreso. Como nuestro Filósofo en Jefe Simon Critchley discutió recientemente, las versiones neoliberales del capitalismo y la democracia se presentan como una inevitabilidad, un destino al que le pertenece el futuro. Resistimos esta ideología del futuro, en nombre de la pura potencialidad radical del pasado, y de la manera como el pasado puede moldear los impulsos creativos y panorama imaginativo del presente. El futuro del pensamiento es su pasado, un pensamiento que da la espalda al futuro.
7. Comos señala acertadamente Walter Benjamin en “Tesis sobre la filosofía de la Historia,” al contemplar el Angelus Novus de Paul Klee –una figura flotante que mira atentamente algo de lo que se está alejando –el ángel de la historia mira hacia atrás. “Donde percibimos la cadena de los eventos,” escribe Benjamin, “él ve una sola catástrofe que se mantiene apilando ruina tras ruina y la arroja frente a sus pies.” Lo que llamamos progreso, Benjamin llama “la tormenta.”
8. Escuchen: parloteo de voces, 90.3 MHz, disonancia de fiesta interna. Varias elevaciones del Atlántico al Báltico. Ring tones en comerciales y anfitriones chillantes de la nueva generación.
9. Disparates intelectuales contemporáneos, primera parte: “post-humanismo.” El deseo, como se expresa, por ejemplo, en las novelas de Michel Houllebecq, para dejar atrás la furia y el fango de las venas humanas, logrando así una “libertad” imaginada o “autonomía.” Esto no es post-nada: es simplemente un Humanismo 2.0. Disipar al ser de su contingencia, su malla en deseo y redes de relaciones, fue la aspiración del humanismo desde el principio. Es una aspiración reaccionaria, una que clausura cualquier agencia o ética genuina. Como lo plantea tan convincentemente Levinas, no somos discretos ni estamos desconectados, ni deberíamos buscar serlo. Tal y como él lo dice: “Existimos en un circuito de acuerdo con la realidad”; “Tenemos un dedo atorado en la máquina.”
10. Consideremos al personaje Krapp, de Beckett, perdido en sus archivos de grabaciones: las bobinas, los carretes, los índices sobre los cuales transfiere sus recuerdos de años pasados; sus dedos siempre encima de los botones de play, de pausa, de rebobinar. La tecnología no está ahí para llevarlo más allá de su vieja condición sino para regresarlo a ella con una intensidad añadida. A pesar del conteo de sus cumpleaños, uno tras otro, el tiempo, para él, se mueve no hacia delante sino más bien, como las cintas mismas, en un loop.
11. Consideremos al personaje de Winnie en Los días felices, enterrada hasta su cintura en arena mientras reconstruye los mismos actos y gestos, día y noche. Para el segundo acto, está enterrada hasta el cuello. Como Krapp, o Marinetti en la zanja, su experiencia no es de progreso sino de atrincheramiento.
12. Escuchen: Risperidone y Bupropion para una nueva llegada de depresión con rasgos psicóticos, filtrando la voz de America. Marchitándose en el aire.
13. En 1725, conforme la Ilustración reunía fuerzas para un asalto total a la conciencia humana, el pensador italiano Giambattista Vico publicó La nueva ciencia, un texto que se implantaría como bomba de tiempo en el corazón de la nueva ideología, expplotando un siglo y medio después en los escritos de Nietzsche, Spengler, Foucault y similares. Para Vico, la historia sucede en ciclos: primero viene el corso, o “flujo,” luego el ricorso –un término ambiguo que tiene el sentido doble de “repetición” y de “revisión” o “apelación.” El punto es que, históricamente, avanzamos no hacia nuevo terreno sino hacia viejo terreno de maneras novedosas: más conscientemente, con una comprensión más profunda, más matizada. En el momento definitivo del modernismo literario, Finnegans Wake, Joyce utilizará el sistema de Vico como una pérgola sobre la cual puede crecer su visión no sólo de la historia social e internacional, sino también de la cultura: ambas, nos dice en el enunciado de apertura de la novela (que también es la conclusión de su enunciado incompleto final), siguen un “commodius vicus de recirculación.”
14. Loops, no líneas: ya desde el primer Freud, el tiempo, o temporalidad, del trauma tiene la estructura circular de un ciclo repetitivo. Para el final de su carrera, habría extendido esta lógica traumática para cubrir a la conciencia en su totalidad: los seres humanos son motores de repetición con su mira siempre hacia atrás, que nacidos de vuelta incesantemente (como Fitzgerald lo plantea más líricamente) en el pasado.
15. La conciencia, como afirma otro de nuestros héroes, William S. Burroughs, se mueve en un loop de siete segundos, creando brotes temporales de “inmediatez.” Burroughs tenía igualmente su dedo atorado en la máquina: estuvo meses enteros experimentando con cintas de carrete, grabando, empalmando y transcribiendo –una extensión de las técnicas del cut-up que había desarrollado en ese viejo medio del papel impreso. Creía, no por completo incorrectamente, que ya que la realidad que habitamos es tan profundamente moldeada por las organizaciones de medios, y por los cuerpos corporativos y gubernamentales mano a meno con los cuales operan estas organizaciones, que cortar y reacomodar las secuencias de los guiones de esta realidad tendría el efecto de crear un corto circuito, volándolo en mil pedazos: una nueva catástrofe para contrarrestar esa otra presente que la contraparte de Burroughs, Debord, llamaría “El espectáculo.” La tarea, para Burroughs o Debord, no es sólo la de sugerir tramas futuras para el guión maestro, sino la de exponer y subvertir al mismo Estudio de la Realidad. “Dejen que se caiga.”
16. En una serie de intervenciones con medios, cuidadosamente planeados y ejecutados, auspiciados por instituciones tales como ICA, el Moderna Museet, Hartware MedienKunstVerein Dortmund, y otros que deben permanecer anónimos, la SIN empleó las técnicas de cut up de Burroughs para producir, empalmando frases extraídas de periódicos, sitios en la Web, reportes meteorológicos, y otras fuentes de medios, secuencias que luego fueron leídas en la radio FM. Estos han sido insertados en puntos seleccionados a través de toda esta Declaración. Burroughs creyó que este proceso podría ofrecernos un vistazo hacia el futuro –este último término entendido como algo no que está por llegar sino ya registrado en otro punto del carrete que está siendo trabajado y ultrajado por la intervención.
17. Escuchen: Estocolmo, dentro del umbra, 08:40-09:42. Herida cerebral en el hemisferio derecho, ninfa de río oscuro, su nombre es Eco, y siempre responde, expresada en Tiempo Dinámico Terrestre. Mañana serán tres minutos y cincuenta y siete segundos más largo.
18. Disparates intelectuales contemporáneos, parte dos: neurociencia. O mejor dicho, la simplista transferencia al por mayor de la lógica de la neurociencia al ámbito de la cultura. Otro juego de barajas en una narrativa del progreso que se presenta como absoluta, “objetiva”: la creencia de que el arte y la literatura pueden ser “explicados” por un discurso que no tiene de ninguna manera relación con ellos. Como si la interminable complejidad del pensamiento y la interpretación que se exige por Hamlet pudiera sustituirse por el acto de tomar una biopsia del cerebro de Shakespeare, o los desafíos y provocaciones interminables que presenta Inland Empire fueran neutralizados colocando electrodos en esa extraña cabellera de David Lynch. El significado ocurre en lo simbólico, es constantemente negociado por el lenguaje (sea este hablado o visual), a través del dinamismo de la metáfora, estructurado por el deseo, el poder, el género, y el resto. Este proceso es abierto, constante y –lo más importante—disputable. Es por eso que tenemos arte.
19. Escuchen: Ovidio 251 Lucha con la Quimera. Vientos alzados extendidos decodifican. Seminole. Pasa uno pasa dos veces.
20. Escuchen: entre ciudades, países, y continentes, vamos a chocar.
21. Un loop de vuelta a donde comenzamos, a la fosa entintada de la que no salimos nunca: el futuro termina donde comienza –o termina antes de comenzar, pre-finaliza en anticipación a su eterno recomienzo, independientemente de como quieras plantearlo—con un accidente automovilístico. El de Marinetti, el de Camus, el de James Dean, Jayne Mansfield, la Princesa Grace de Mónaco, o Sin Gracia y Tonta de Kensington, o las interminables víctimas anónimas que pueblan las serigrafías en la compulsión repetitiva de Warhol –las identidades, finalmente, no se diferencian, no más que los restos de chatarra que se apilan ante los pies del ángel de Benjamin en el flujo y reflujo de la tormenta.
22. Es por ello que, para nosotros, la novela más verdadera de la modernidad reciente es Crash. Desde el principio del libro, el autor hace dos declaraciones: primero, que ya estamos rodeados de ficciones (modelos de estilo de vida, fantasías, roles e identidades sexuales, todos estos impulsados por los medios a la manera de Debord/Burruoughs); la tarea del escritor, nos dice, “es inventar la realidad.” Encontramos que esta declaración es muy sorprendente. La segunda, un poco menos: Ballard afirma que la finalidad última de Crash es servir como una advertencia contra “ese ámbito brutal, erótico y sobre iluminado que se asoma...desde los márgenes del paraje tecnológico.” La afirmación convence poco, no sólo porque el modo que recorre Crash, lejos de ser de advertencia o repugnancia, es de celebración lírica (de rostros abollados iluminados por arcoiris quebrados, celosías delicadas de sangre y combustible de motor quemándose en zanjas al lado del camino), sino porque la novela está obsesionada no con un tipo de futuro, distópico o de otro tipo, sino más bien con los archivos. Vaughan, el personaje central, recopila documentos de investigación de laboratorios de investigación sobre caminos y reportes de revistas forenses y de las bitácoras robadas de médicos. Colecciona cintas de pruebas de colisiones, las cuales reproduce una y otra y otra vez. Sigue a las víctimas de accidentes armado con una cámara, agrupando álbumes llenos de fotografías. Por encima de todo, es como un curador. “Ballard,” el narrador-personaje, ve en las hendiduras de los parabrisas los registros de personas que se han estrellado en ellos; después de su accidente se describe a sí mismo, utilizando una dicción a-la-Krapp, como “un cassette emocional, tomando mi lugar con todas esas escenas de dolor y violencia que iluminaban los márgenes de nuestras vidas –las cintas noticiosas de la televisión sobre las guerras y los motines estudiantiles, desastres naturales y brutalidad policíaca que vagamente vimos en la tele a color mientras nos masturbábamos mutuamente.”
23. Y –esta es la genialidad de Crash—de este panorama surge el evento: el überaccidente que no logra suceder, que ocurre precisamente porque no ocurre. La finalidad última de Vaughan es morir en una colisión frontal con Elizabeth Taylor en el momento preciso del orgasmo. Se la pasa meses planeándola, hasta el más diminuto detalle (averiguando a qué hora ella cruzará por tal o cual lugar, el ángulo de aproximación que su carro debe hacer hacia ella, y demás). Sin embargo, desastrosamente, se equivoca y no falla por unas cuantas pulgadas; posteriormente, mientras que Taylor se encuentra sola, congelada bajo la luz de una ambulancia, tocando su mano enguantada su cuello, él se ahoga en su propia sangre. Vaughan, quien ha estado en miles de choques automovilísticos, se ha topado con su primer accidente.
24. Esto, quizás, se acerca a lo que nosotros queremos dirigir nuestras sensibilidades: la brecha, la repentina y epifánica emergencia de lo genuinamente no planeado, el salirse del guión. Para ponerlo en el badiouiano de moda, el Evento. La SIN cree en el Evento –en el poder del evento, y el del arte, para llevar ese evento dentro de sí mismo: llevarlo de paso, o mantenerlo en suspenso, como potencialidad. Y, paradójicamente, la mejor manera como el arte puede hacer esto es permitiéndose a sí mismo ser distraído, mirando por el espejo retrovisor.
25. Una nota al pie sobre Ballard: cuando, en 2006, un grupo de escritores, científicos, artistas, arquitectos y misceláneos se les pidió que contribuyeran cada uno con un enunciado para el compendio de Hans Ulrich Obrist sobre el Futuro, J.G. barrió con todos. Mientras que los otros plantearon dramáticas y visionarias declaraciones sobre la tecnología, la sociedad, lo virtual y todo otro motivo
26. Escuchen: Radio Essen, 102.2, desde el Atlántico hasta el Ostsee. Mich aber umsummet die Bieen. Trompetas, Wupertal, Reuters, bajando 48, IBM abajo .84, AT&T abajo .67. Las abejas zumban a mi alrededor, y donde el labrador hace sus surcos, los pájaros cantan a contraluz.
DOCUMENTO TERMINA
La Sociedad Internacional Necronáutica (International Necronautical Society, o INS) fue fundada por el novelista Tom McCarthy en 1999, y está compuesta por una red amorfa y muchas veces oclusiva de escritores, artistas, filósofos y otros. Saliendo a la superficie a partir de publicaciones, intervenciones en medios, obras de arte y eventos en vivo, la SIN constantemente reitera (o redramatiza) el compromiso de su Primer Manifiesto, de “trazar, entrar, colonizar y, eventualmente, habitar” espacios que se abren alrededor del signo de la muerte.
FUENTE: The Believer
http://www.believermag.com/issues/201011/?read=article_necronautical
Libre Traducción
