Impresionante texto que devela muchas de las cosas que los blogueros descubrimos en el ejercicio de "construir autorías" en la red. Sobre todo para aquellos que 1) denuncian la consigna Bartheana sobre "la muerte del autor" y 2) denuncian la presencia de estos medios de difusión y presencia de textualidades más propositivas que la mera academización sobria...y vacía.
Pueden encontrar la versión original en http://www.ctheory.net
El Renacimiento del Autor
Nicholas Rombes
(Nicholas Rombes es profesor asociado de Inglés en la Universidad de Detroit Mercy, donde es cofundador del programa Electric Critique. Es autor de Ramones (Continuum 2005), el editor de New Punk Cinema (Edinburgh Univesrity Press 2005) y se encuentra trabajando en el libro Cinema in the Digital Age, a publicarse en Wallflower Press en el 2007. http://professordvd.typepad.com/)
La famosa predicción de Roland Barthes sobre la muerte del autor ha pasado a mejor vida, pero no porque el autor ya no está en ninguna parte, sino más bien, porque está en todas partes.
Efectivamente, el autor ha crecido y se ha multiplicado en proporción directa a los rechazos académicos y denuncias de su presencia; mientras más rotunda y confiadamente se ha rechazado al autor como un mito, una construcción, un acto de mala fe, más fuertemente ha emergido. El surgimiento reciente de websites personales y blogs –más que diluir el concepto del autor—ha ayudado a crear una presencia autoral tiránica, donde la elevación de lo personal y lo privado al nivel de lo público ha complicado el culto al autor. Todos somos autores hoy en día. Todos somos auteurs. Todos somos escritores. Todos somos cineastas. Y todos somos teóricos, porque lo que hacemos se teoriza a sí mismo.
Quizá todo fue un error, un acto terrible de mala interpretación. Más que una deconstrucción seria del concepto de autor, quizás el ensayo de Barthes, “La Muerte del Autor” fue irónica, pariente cercano del Pop Art. Después de todo, mientras que “La Muerte del Autor” logró su más amplia circulación en los Estados Unidos en su versión de 1977, publicada en el libro Image-Music-Text, es probable que se conozca menos conocido que el ensayo apareció previamente en inglés, en el número de Otoño-Invierno de 1967 de la revista de vanguardia Aspen: “cada número venía en una caja específicamente elaborada, llena de folletos, grabaciones fonográficas, carteles, postales” e incluso películas de 8 mm. [1] Entre los contribuyentes estaban Andy Warhol, John Cage, Yoko Ono, Hans Richter, Susan Sontag y otros. El ensayo de Barthes –traducido por Richard Howard—apareció en un número doble (el número del Minimalismo) que exploraba “arte conceptual, arte minimalista, y teoría crítica postmoderna.” [2] 1967-68: una época seria sacudida por la violencia y la protesta, sí, pero también una época de gran experimentación y humor y absurdo. El placer de la muerte; goce [jouissance] que se ha perdido conforme los académicos de carrera usaron el ensayo de Barthes, destripándolo de sus dimensiones lúdicas, su al mismo tiempo urgente y resignada cualidad de manifiesto.
El problema, ahora, es fácil de ver. Mientras que Barthes (y otros que incluyen a Horkheimer y Adorno, Andrew Sarris, Marshall McLuhan, Robert Ray, Pauline Kaen, Susan Sontag, Lester Bangs, Dick Hebdige, Antonin Artaud, Richard Hell) ofreció teorías de lenguaje lúdicas, escurridizas, aforísticas, y muchas veces poéticas, los académicos que posteriormente aplicaron sus teorías, muchas veces lo hicieron con prosas fatalmente secas, pedantes, serias, destripadas de lo escurridizo y del humor que hacía que los lectores quisieran creer. Mientras decenas de académicos a lo largo de los años han atacado de tristemente la teoría del auteur americanizada por Andrew Sarris (publicada por primera vez en Film Culture como “Notes on the Auteur Theory” en 1962), lo hicieron dándole la espalda a las cualidades animadas de su prosa, concientes de sus propias fallas, hecha evidente en líneas tales como “¿Qué es un mal director sino un director que ha hecho muchas películas malas?” [3] o en líneas donde directamente se dirige al lector, tales como “¿Puedo atreverme a decir que lo que pienso que es es un ímpetu del alma?” [4] Tales momentos de exceso de estilo se colocan en duro contraste con la retórica fatalmente seria y racionalista que ha infectado a mucha de la escritura en las humanidades, mientras que las dimensiones estéticas de la escritura académica –especialmente en Norteamérica—han sido ignoradas durante décadas como un excedente sin valor. Si, como ha señalado Craig Snaper, “[E]n la academia, el auterism se consideró pasado de moda, en el mejor de los casos” [5] debido al postestructuralismo, entonces, en el borrado de la personalidad misma de su propio estilo escritural, los académicos y teóricos del cine se han degradado al nivel de la invisibilidad e incluso de la obsolescencia. Generaciones de estudiantes de grado entrenados para desnudar todo rastro de personalidad burguesa de su prosa, despiertan ahora para encontrar que no tienen público para sus ideas, porque sus ideas no tienen una confianza expresiva.
Y no obstante, hay un retorno gradual a los placeres del texto, no como algo que sea simplemente estudiado, sino ejecutado [“performed”]. En su prefacio a una colección de ensayos de Malcom Le Grice, Sean Cubitt demuestra en su párrafo de apertura una aproximación a la escritura que reconoce la belleza y el poder en la prosa no necesita ser algo que se esconda:
“¿Acaso ya lo hemos olvidado? ¿Cómo es que llegamos a esto en primer lugar? ¿Cómo es que las luces móviles, los lavados de color, nos llevaron primero a este mundo y nos dio las gracias, con su generosa presentación de sí mismos, por estar ahí con ellos? ¿Acaso la memoria se ha desvanecido tan radicalmente de todos esos primarios indicios de belleza, dispersando en toda su intangible condición efímera por entre nuestra piel así como nuestros ojos, rayos que atraviesan y llevan al movimiento los músculos y las entrañas, así como la música nos conduce al baile? De una política de la renuncia a través de una estética de minimalismo, a una fenomenología del éxtasis, las películas de Le Grice nos devuelven a ese encuentro primario con el poder físico de nuestras primeras percepciones.” [6]
¿Acaso la prosa de Cubitt se balancea peligrosamente cercana a la nostalgia? Quizás, pero este es un riesgo que vale la pena; su prefacio es una suerte de relevo rapidísimo entre contenido y el marco retórico de dicho contenido. Como DJ Spooky –cuya escritura es aforística e inesperada, con líneas tales como “Tenemos máquinas para que repitan la historia a nosotros” [7] y “el sampling es como enviar un fax a ti mismo desde el escombro sónico de un futuro posible” [8] --Cubitt reconoce que la prosa basada en la academia humanista se sirve mejor evitando la seguridad mortecina y el aburrimiento de tanta escritura en las ciencias sociales hoy en día.
Más que cualquiera, es Jean Baudrillard el que ha señalado el camino hacia fuera. “En cuanto a ideas, todos las tienen,” ha escrito. “Lo que cuenta es la singularidad poética del análisis. Eso por sí solo puede justificar la escritura, no la desdichada objetividad crítica de las ideas. Nunca habrá una resolución para las contradicciones de las ideas, excepto en la energía y felicidad del lenguaje.” [9] Como el autor, el auteur no morirá. De hecho, más que desacreditar la teoría del auteur al demostrar que, efectivamente, las películas son hechas por mucha gente, los DVDs y otras formas de deconstrucción cinemática sólo fortalecen más la teoría del auteur, mientras espectadores cotidianos ven y escuchan de trabajadores cinematográficos previamente invisibles (editores, diseñadores de producción, diseñadores de efectos especiales, cinematógrafos, guionistas) que ellos mismos son auteurs. Por lo tanto, un escritor como Charlie Kaufman casi desplaza a los directores Spike Jonze o Michel Gondry, como el auteur detrás de Being John Malkovich (1999), Adaptation (2002), y Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), mientras que el cinematógrafo Anthony Dod Mantle se presenta como el “autor” de películas tales como The Celebration (1998), 28 Days Later (2002), y Dogville (2003). Mientras que en el pasado el cinematógrafo de Orson Welles en Citizen Kane (1941) –Gregg Toland—sería relativamente oscuro excepto para académicos de cine, historiadores, gente de la industria y acérrimos fanáticos de cine, hoy en día Dod Mantle es conocido no sólo por la gente en dichos grupos, sino también por espectadores de cine más casuales, los cuales, debido a medios como el Internet Movie Database y otros sitios de web, DVDs, y la proliferación de clases sobre estudios de cine, están profundamente letrados en torno al cine. Más que extinguir de una vez por todas al auteur, la llegada y hegemonía de las tecnologías y culturas digitales sólo han reforzado el concepto de autor, y de hecho han ayudado a crear nuevas formas de autoría que se están reconociendo en el público mayoritario. Un artículo reciente en el New York Times, “The Powers Behind the Home Video Throne”comienza diciendo: “Cuando Steven Speilberg dirige una película, él tiene derecho al corte final. Pero la última palabra es más seguro que venga de Laurent Bouzereau. El Sr. Bozereau, 43, apenas es conocido. Pero en los corredores clanescos y obsesionados con el estatus de Hollywood, tiene una creciente reputación como el productor personal de DVD de Speilberg, uno de quizás una docena de players que han dominado el joven arte de convertir la edición de video de una cinta en un evento sui generis. [10] Como lo que se pensó no hace mucho como un simple bonus, o como material suplementario, comienza a igualar e incluso tomar precedencia sobre la llamada “presentación estelar” de los DVDs, un nuevo auteur se desarrolla, como alguien cuyas contribuciones narrativas amenazan por tomar las pálidas y homogéneas cintas que ahora están sepultadas dentro de horas de special features. [11]
Frente al código digital, hay un esfuerzo por reafirmar la viabilidad de la hermenéutica, de la interpretación. En el texto “Metadata’s Impact on ‘Artistic Intent’”, [publicado en] la revista American Cinematographer, Debra Kaufman explora la creciente preocupación entre los cinematógrafos de que en nuestra era digital y paperless, los detalles y registros sobre cómo y porqué llegan a las decisiones que toman sobre cómo tomar escenas se están perdiendo. Kaufman cita a Jim Sullivan, oficial en jefe de tecnología de Kodak Entertainment Imaging Services, cuando dice que “Cuando desconectas la imagen de un medio conocido como el cine y te inmersas en el mundo digital, terminas con números enteros en una computadora que no significan nada…sólo son locaciones de almacenamiento. No llevan consigo ninguna interpretación, sobre cómo [el metraje] fue capturado o sobre lo que se intentaba presentar.” [12] Cuando Lars Von Trier y Thomas Vinterberg publicaron el “Voto de Castidad” Dogma 95 en 1995, fue apropiado que tuvieran que firmarlo con sus nombres –como autores—el documento, el cual tenía como una de sus reglas, “El director no debe tener créditos.” [13] Y sin embargo, las denuncias de autoría siempre se han inclinado hacia el fortalecimiento del culto y autoridad de aquellos que hacen la denuncia. De hecho, fue Barthes quien llevó al autor a ser y cuyas denuncias ayudaron a crear las condiciones para la dictadura del autor en la era digital.
De cualquier modo, a pesar de las buenas intenciones de la academia post-humanista, para quienes el Autor era sintomático de un síntoma capitalista que había de curar, ahora somos testigos de la proliferación del concepto de autor en las estructuras mismas de la expresión académica. Hoy en día, el anonimato es una señal de culpa, o de fracaso. Conforme los académicos acogen la red –y los blogs y los vlogs específicamente—como sitios legítimos de creación y diseminación del conocimiento, la resistencia a la función del autor se marchita. Ya que, ¿acaso no fue uno de los motores que impulsó el culto de la muerte del autor el deseo secreto de los académicos por ser autores ellos mismos? ¿No autores que escriban artículos oscuros inevitablemente consignados a las pilas oscuras de enormes bibliotecas, sino autores que probaron sus ideas en la esfera pública, autores cuyas ideas importaban más allá de un estrecho grupo de especialistas que juzgarían predeciblemente su trabajo? ¿Autores cuyas ideas importaban lo suficiente como para ser elogiadas o condenadas? Confrontados al espectro de la esfera pública, los académicos están aprendiendo a escribir nuevamente. La crisis del sistema subsidiado de publicación académica anuncia un cambio enorme, dentro del cual el desacreditado concepto de autor resucita. Más que el sueño utópico de la autoría colectiva y cooperativa que muchos teóricos vieron primero en hipertextos y blogs, vemos en cambio la proliferación de auteurs contendiendo por un espacio público en la esfera pública.
Desnudado de su aura, del misterio, de la distancia, ahora somos conocidos como elementos mapeados en una base de datos. Vigilados, registrados, y marcados, nos estamos convirtiendo en la función de nuestros componentes –nuestros genes decodificados, el número de hits (por hora, por día, por mes) en nuestros websites, nuestro historial de compras en línea. Es quizás irónico que las formas mismas de la autoría que los críticos post-humanistas se esforzaron por borrar es donde encontramos nuestra mejor opción para teorizar –y resistir—nuestra propia desaparición. La predicción irónica de Donna Haraway –que “Para finales del siglo XX, nuestro tiempo, un tiempo mítico, todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en resumen, somos cyborgs” [14]-- ha asumido la forma de la realidad social cotidiana. ¿Es de sorprendernos de que para cada avance tecnológico que presenta una realidad más perfecta e infalible –ya sea el estilo invisible del Hollywood clásico, o nuevas películas fotográficas y lentes que ofrecen una imagen más limpia y nítida, o el hiperrealismo de la alta definición, o el timbre limpio y sin siseos del código digital—es de sorprendernos que estos son siempre acompañados por contramedidas que preservan e introducen errores, faltas, degradaciones de la imagen prístina? Ya sea el neorrealismo italiano o cinema verité, o las películas experimentales de personas como Stan Brakhage, o el look rudo y “amateur” de las películas Dogma 95, o incluso las películas borrosas y en miniatura del cine en la web—todas estas sirven como antídoto para las formas mismas de perfección que buscamos. El autor es más fuerte que nunca hoy en día, porque este nos recuerda de una identidad memorable para sus completos fracasos. Y recordar nuestros fracasos es recordar que somos humanos.
Quizá fue fácil descartar al Autor cuando había poco que apostar. Pero ahora, mientras nos acercamos al tiempo en el que será posible levantar el velo de nuestros propios códigos, encontramos que es precisamente en la autoría humana –con sus fallas, sus errores, sus deslices, sus ambigüedades, sus reversos y contradicciones, sus irracionalidades, sus sorpresas—donde podemos reafirmarnos contra la destrucción misma que una vez, porque se trataba de un mito, tan ansiadamente deseábamos.
[1] "Aspen: The multimedia magazine." http://www.ubu.com/aspen/. p. 2.
[2] "Aspen: The multimedia magazine." http://www.ubu.com/aspen/. p. 2.
[3] Andrew Sarris. "Notes on the Auteur Theory in 1962," in Film Culture Reader, P. Adams Sitney, ed. New York: Cooper Square Press, 2000. p. 132.
[4] Andrew Sarris. "Notes on the Auteur Theory in 1962," in Film Culture Reader, P. Adams Sitney, ed. New York: Cooper Square Press, 2000. p. 133.
[5] Craig Saper, "Arftificial Auteurism and the Political Economy of the Allen Smithee Case," in Directed by Allen Smithee, Jeremy Braddock and Stephen Hock, eds. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. p. 33.
[6] Sean Cubitt, "Preface: The Colour of Time," in Experimental Cinema in the Digital Age, by Malcom Le Grice. London: British Film Institute, 2001. p. vii.
[7] Paul D. Miller (aka Dj Spooky), Rhythm Science. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004. p.9.
[8] Paul D. Miller (aka Dj Spooky), Rhythm Science. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004. p. 9.
[9] Jean Baudrillard. The Perfect Crime. Trans. Chris Turner. London and New York: Verso, 1996. p. 103. Originally published in French by Editions Galilée, 1995.
[10] Christian Moerk, "The Powers Behind the Home-Video Throne," The New York Times, 3 April 2005. www.nytimes.com/2005/04/03/movies/03moer.html. p. 1.
[11] For a good discussion of the emergence of DVD "supplementary-ness," see Graeme Harper, "DVD and the New Cinema of Complexity," in New Punk Cinema, Nicholas Rombes, ed. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005. pp. 89-101.
[12] Debra Kaufman, "Metadata's Impact on 'Artistic Intent,'" in American Cinematographer, December 2003. theasc.com/magazine/dec03/sub/index.html. p. 1.
[13] For the Dogma 95 manifesto and "Vow of Chastity," see P.O.V. no. 10, December 2000, at imv.au.dk/publikationer/pov/Issue_10/POV_10cnt.html
[14] Donna Haraway, "A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century," in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991. p. 150.
[1] "Aspen: The multimedia magazine." http://www.ubu.com/aspen/. p. 2.
[2] "Aspen: The multimedia magazine." http://www.ubu.com/aspen/. p. 2.
[3] Andrew Sarris. "Notes on the Auteur Theory in 1962," in Film Culture Reader, P. Adams Sitney, ed. New York: Cooper Square Press, 2000. p. 132.
[4] Andrew Sarris. "Notes on the Auteur Theory in 1962," in Film Culture Reader, P. Adams Sitney, ed. New York: Cooper Square Press, 2000. p. 133.
[5] Craig Saper, "Arftificial Auteurism and the Political Economy of the Allen Smithee Case," in Directed by Allen Smithee, Jeremy Braddock and Stephen Hock, eds. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. p. 33.
[6] Sean Cubitt, "Preface: The Colour of Time," in Experimental Cinema in the Digital Age, by Malcom Le Grice. London: British Film Institute, 2001. p. vii.
[7] Paul D. Miller (aka Dj Spooky), Rhythm Science. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004. p.9.
[8] Paul D. Miller (aka Dj Spooky), Rhythm Science. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004. p. 9.
[9] Jean Baudrillard. The Perfect Crime. Trans. Chris Turner. London and New York: Verso, 1996. p. 103. Originally published in French by Editions Galilée, 1995.
[10] Christian Moerk, "The Powers Behind the Home-Video Throne," The New York Times, 3 April 2005. www.nytimes.com/2005/04/03/movies/03moer.html. p. 1.
[11] For a good discussion of the emergence of DVD "supplementary-ness," see Graeme Harper, "DVD and the New Cinema of Complexity," in New Punk Cinema, Nicholas Rombes, ed. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005. pp. 89-101.
[12] Debra Kaufman, "Metadata's Impact on 'Artistic Intent,'" in American Cinematographer, December 2003. theasc.com/magazine/dec03/sub/index.html. p. 1.
[13] For the Dogma 95 manifesto and "Vow of Chastity," see P.O.V. no. 10, December 2000, at imv.au.dk/publikationer/pov/Issue_10/POV_10cnt.html
[14] Donna Haraway, "A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century," in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991. p. 150.
