Para aquellos que, malamente o buenamente, hayan seguido este blog, recordarán que, en ocasiones, he traducido algunos textos de Raymond Federman. Siempre lo hago con la siguiente premisa:
when in doubt...Raymond Federman
Hasta ahora, lo he hecho como un precedente o punto de partida cuando voy a comenzar a escribir algo: una novela, un cuento, una divergencia. Lo hago, sobre todo, porque me encanta la voz de este escritor. Porque me gusta recuperar esa voz, esa rapidez, ese vericueteo enorme pero simple y no un poquito absurdo, cuando estoy escribiendo.
Double or Nothing, la novela de Raymond Federman es uno de mis tesoros más preciados. Se trata de:
1. una de los primeros ejercicios de "metanarrativa" que se hayan escrito. versa sobre la historia de un escritor que se desdobla en otras versiones de sí mismo (el narrador, la voz de una grabadora, el personaje principal de quien se contará la historia) para poder emprender la tarea de contar la historia sobre un muchacho francés que escapa de las fauces del Holocausto por una de esas chiripas del destino absurdo y hace su vida en los Estados Unidos.
2. definitivamente el primero pero también quizá el único ejercicio válido que se haya hecho de "novela visual": cada una de sus páginas --originalmente escrita a máquina-- está formateada a partir de ejercicios mecanografiados de imágenes.
3. uno de los libros que más me han hecho reír.
Pero también se trata de uno de esos tantos tesoros escondidos que tiene Estados Unidos, y que desgraciadamente no han sido traducidos al español. Hasta donde yo sé, (aunque un libro como Double or Nothing podría ser un enorme dolor de cabeza para pasarlo a nuestro idioma) Federman se encuentra inédito en habla hispana. Gran sueño mío sería poder introducirlo a nuestra lengua,y es por ello que reclamo mi posición como el primer traductor de la obra de Namredef/Moinous/Federman. Aunque ahorita se trate de una entrevista, posteriormente se tratará de una de sus muy variadas y enormemente divertidas novelas.
Raymond Federman
Una Inter-vista
por David Moscovich
Raymond Federman es autor de trece novelas, decenas de artículos y obras dramáticas, ganador del American Book Award y un Premio Nacional del Libro alemán, y parte fundador de [el proyecto editorial] Fiction Collective. Nacido en París, es el único sobreviviente del Holocausto de su familia: la historia de su vida comienza en un clóset donde su madre lo ocultó, salvando su vida. Es crítico y especialista en la obra de Samuel Beckett –uno de los primeros—y su íntima correspondencia y amistad con Beckett es el impulso para la obra bilingüe titulada Le Livre de Sam/The Sam Book.
Conocí por primera vez a Federman en septiembre del año pasado, en Chicago, donde leyó de distintos libros recientes: My Body in Nine Parts (Starcherone Press), Loose Shoes, y su más reciente colección, More Loose Shoes and Smelly Socks (Six Gallery Press). Leyó de manera hermosa, en un perfectamente preciso francés e inglés. En un punto de la tarde, un ruso bajo, fornido y calvo le preguntó, ¿por qué no consideras acortar tus enunciados? ¿Por qué los judíos siempre escriben historias tan densas?
Federman fue sereno. “Puedes usar todas las palabras del diccionario,” dijo, invocando a Beckett, “y si una palabra no existe puedes inventarla.”
Fue su generosidad lo que me impresionó inicialmente, la continuidad e inclusión de sus relatos. De hecho, estar en el mismo cuarto con Federman es muy parecido a leer uno de sus libros –espolvoreado de entrecomillados, en ocasiones conspicuamente libre de puntuación. En otras ocasiones, reescribe la historia mientras observas, y en su transparencia, en su disposición para mostrarte la forma, olvidas que estás con un escritor.
Fast forward al Sur de California en noviembre. Raymond me invita unos sándwiches de atún. Me muestra su colección de Samuel Beckett. Casi todos son primeras ediciones, y una buena cantidad están autografiados. Luego están los retratos de Sam. Siete de ellos: pinturas, grabados.
“Esto fue construido por mi ahijastro,” me dice, dirigiéndose a una guillotina en miniatura. “Tuvimos una gran fiesta aquí, [para celebrar] el Día de la Bastilla, hace un par de años, y me construyó una guillotina de verdad. Funciona. Cortamos el pan con ella. Es muy filosa.” Hay una muñeca rosa de María Antonieta con su pañito blanco, sentada bajo la cuchilla.
“Y aquí están mis trofeos de golf,” me dice, apuntando hacia una mesita llena con discos del tamaño de una palma.
Caminamos a la sala, donde toma una pistola de cañón largo, recargada contra el marco de la puerta. “Cuando nos mudamos de la casa en Buffalo, encontré esto en las vigas, en el sótano. Un amigo de nosotros que nos hacía trabajos y colecciona pistolas dijo, ¿sabes qué tenemos aquí? Un rifle de la Primera Guerra Mundial. Y funciona. La bayoneta funciona, todo funciona. Está en buen estado,” dice, y la monta, pretende apuntar.
“Ahora, ese es un trofeo, ¿ves? Y aquí es donde trabajo. Mira esa vista. Perfecta. No podrías pedir más. Bueno, pues, hagamos la entrevista,” dice.
David Moscovich: Lo primero que me gustaría saber es la relación entre Moinous y Namredef como los narradores de tu novela The Twofold Vibration. Discuten sobre cómo contar la historia del Viejo, una versión de ciencia ficción de Federman, esperando la escapatoria interplanetaria de su “clóset final.” ¿Cómo fue que llegaste a esa narrativa divisora del “Yo” usando estas voces diferentes, Moinous y Namredef?
Raymond Federman: Es claro, pienso, que una vez que incursionas en mi obra, que yo soy un ser humano múltiple. No sólo por la manera como vivo –vivo como buen burgués, juego golf, solía ser un paracaidista, tocaba el saxofón, vagaba, me moría de hambre en Nueva York, hice todas estas cosas –de modo que queda claro cuando me siento a escribir que no soy la única voz. Pero cuando escribo una novela debo ver la geometría. En The Twofold Vibration, existe un espacio aquí, y existe un espacio allá. Se llama el Espaciopuerto, y se trata del estudio de Federman el escritor, el Federman ficticio. De modo que tienes dos espacios. Y entre éstos tienes a los dos narradores, que se mantienen yendo y viniendo entre estos dos espacios. De modo que lo que en realidad he diseñado es una suerte de elipsis. Es un conjunto de círculos que se traslapan. Una vez que veo el diseño, necesito unir estos dos espacios. Obviamente, el Viejo es el mismo que Federman. El mismo ser. Es una recreación. En cuanto a Moinous, murió en [la novela] Take It or Leave It, pero lo resucité en esta novela. También se encuentra el narrador Namredef, que claro, es Federman al revés. ¿Sabes que la mitad de los críticos no se dieron cuenta de eso?
DM: No puedo creerlo.
RF: Notaron que June Fanon era probablemente Jane Fonda. En realidad era Jane Fonda. ¿Recuerdas esa escena? En realidad sucedió en Washington en, en 1971, cuando Nixon envió sus aviones para bombardear Cambodia. Hubo una gran demostración, y Jane Fonda estuvo ahí con su cabello rojo airado, las botas hasta los muslos, minifalda, preciosas piernas. El día anterior, el Vicepresidente Spiro Agnew se refirió a la juventud de América como los vagos, de modo que Jane Fonda dijo, Hola, mis compañeros vagos. Debió haber unas trescientas mil personas ahí. Fue increíble. Pero luego los policías entraron a la carga. Entonces, está basado en este evento, pero lo cambié a Buffallo para la historia.
Originalmente usamos el nombre de Jane Fonda con los títulos de sus películas. Erica y yo estábamos de vacaciones en Carolina del Sur, jugando golf, cuando mi editor en la Indiana University Press me llamó para decirme, “¿y qué si nos amenazan con una demanda? No estoy muy seguro de que usemos su nombre.”
El editor escribió una carta al abogado de Jane Fonda, diciéndole que pensábamos que se trataba de un retrato muy favorable, no había nada de malo, es divertido. Incidentalmente, todas las palabras que Jane Fonda (ahora June Fanon) dice en la novela fueron tomadas de una entrevista que ella concedió a Rolling Stone, cuando cumplió cuarenta años. Todas las palabras. Eres el primero en saberlo. Todas las palabras fueron tomadas de esa entrevista.
En fin, esperamos una semana, entonces el editor me respondió diciendo, “Mira, tenemos que cambiar el nombre. Pero, dijo, debemos tener el mismo número de letras, porque no puedo resetear el libro entero. De modo que terminamos con June Fanon. Y si ves todos los títulos de las películas, tienen el mismo número de letras. Barbarella se convirtió en Stellababe, todos los títulos en la novela tuvieron que ser cambiados.
Ahora, cuando el libro salió, hubo un artículo en la sección de la farándula del Los Angeles Times. Fue algo así como “Profesor Francés de Buffallo Trata de Explotar Su Relación Sexual con Jane Fonda.” Mi suegra, una mujer vienesa rígida y moralina, lo leyó en el periódico y llamó a mi esposa. Le dijo, “¿qué vas a hacer? Te van a demandar, ¡Vas a perderlo todo!”
En respuesta a eso, le dije a mi esposa, “espero que Johnny Carson me invite a su programa con Jane Fonda, y ahí diremos la verdad.”
En fin, nada salió de eso, aunque sí tuvimos que cambiar el nombre. June Fanon es Jane Fonda. Y muchos reseñistas advirtieron eso. Pero para responder a tu pregunta --¿cuál fue tu pregunta?—Creo que debemos responder a una pregunta para olvidar lo que fue la pregunta original. Un profesor de filosofía que tuve en la Universidad de Columbia, Walsh –nunca olvidaré su nombre—me dio que la filosofía es preguntar una pregunta y en el proceso de responderla olvidar lo que la pregunta fue. Esa fue una gran definición. Entonces, ¿cuál fue tu pregunta? ¿Cómo salí con Namredef y Moinous?
DM: Sí. Como antes mencionaste que Namredef es Federman al revés, y Moinous obviamente significa yo/nosotros. Déjame citar de una transcripción de la entrada para Namredef (originalmente escrita de derecha a izquierda, de arriba abajo, en Federman A to X-X-X-X): “Aunque Moinous es un personaje recurrente en la obra de RF, Namredef aparece sólo en TTV [la novela The Twofold Vibration] como un elemento del ‘nosotros’ en ‘yo/nosotros’, la imagen refleja del autor –escribiendo con su mano izquierda, sin duda. Claro, Namredef no es en realidad un personaje, no más que Moinous, el Viejo y Frenchy son personajes. Más bien, se trata de palabras, configuraciones de letras, nombres para/de/en vez del escritor, que siempre parece escaparse, dar reversa, lo que sea que pueda decirse de él.” Pero, ¿cuál es el mecanismo detrás de sus personalidades, su interacción, intercambiando historias para beneficio del lector? ¿cuál es la naturaleza de su relación?
RF: Si los lees con cuidado, están modelados a partir de Gogo y Didi, [personajes] de Esperando a Godot. Y el Viejo es una mezcla entre yo, mi padre y Samuel Beckett. Beckett está presente en toda mi escritura. De hecho, el título de The Twofold Vibration viene de una cita de Beckett: “Pero la persistencia de la doble vibración, sugiere que en esta antigua morada no todo es realmente para lo mejor.” Lo que es interesante es que, se trata de un epigrama al libro, desde el cual el título salta, y entonces, la cita entera reaparece al final para cerrar con el libro. De modo que enmarca la historia del Viejo.
DM: Y Beckett también está presente en la cadencia, en la falta de puntuación y el fraseo, incluso tipográficamente, de la misma manera como Beckett lo hace en Como es. Los narradores se interrumpen el uno al otro, con sus versiones de la historia en competencia –y como Godot, se ponen a discutir por nimiedades y pequeños detalles.
RF: Beckett siempre está presente en mi trabajo. Siempre un eco. Me ayuda a inventar las historias de mi vida.
Hay una mujer en Portugal que escribe su disertación acerca de mí en francés. Un francés hermoso. Me dice que la diferencia entre mi y otros escritores es que los otros escritores se van al pasado para recuperar sus recuerdos, mientras que yo invento recuerdos y luego me voy al pasado para verificarlos. Pero nunca hacen click porque las cosas han cambiado.
El otro día, mi esposa me dice, “tienes suerte que Beckett te cayó. Porque si hubieras escrito tu tesis doctoral sobre Emile Zola o Balzac, te hubieras quedado como un simple profesorcillo francés. Beckett me sacó de la impostura del realismo y el naturalismo.
Hugh Kenner, Ruby Cohn, John Fletcher y yo fuimos los primeros críticos beckettianos. Escribimos los primeros cuatro libros sobre Beckett que aparecieron a principios de los sesenta, antes que nadie. Y al principio, la pregunta siempre fue “¿qué significa?” Cometimos muchos errores de interpretación, y me pasé diez años escribiendo artículos. Y luego, un buen día, estoy en París y Beckett me dice que harán un revival de Esperando a Godot. Esto fue en 1973, exactamente veinte años desde la presentación original. Nos llevó a mi esposa y a mí al ensayo con vestuario. Había sólo unas cuantas personas ahí. Fue el mismo director, los mismos actores, veinte años más grandes. El director quería hacer algo nuevo, de modo que disminuyó la velocidad de la obra, y los actores se congelarían por unos momentos y luego volverían a moverse. La obra duró dos horas y media. El primer acto fue interesante pero el segundo se prolongó demasiado.
Después, fuimos todos a cenar, y estoy sentado enseguida de Beckett y le pregunto en francés, “bueno, ¿qué te pareció?”
Beckett me dijo “no está mal, no está mal. Pero ¿cuándo van a dejar de hacerme decir más de lo que realmente dije?”
Y ahí me llegó de golpe. Eso es lo que tratábamos de hacer. Tratábamos de añadir algo que no estaba ahí. Había aquellos que trataron de comprobar que Beckett venía de una larga línea de filósofos, desde Aritstóteles a Descartes. Había aquellos que lo analizaron por medio de la teología, aquellos que pasaron por la psicología, impusieron todo tipo de significado a su obra. La cantidad de libros publicados era increíble. Después de eso, juré que si llegase a enseñar algo sobre Beckett no explicaría nada. En la última pieza que escribí sobre Beckett, no expliqué, sino que más bien mostré cómo se hace. Eso fue lo que hice con el Museo Imaginario de Samuel Beckett. Eché un vistazo al retablo fantástico que crea en su obra. Existe pintura hecha de palabras en cada una de sus obras teatrales. Sus novelas también están llenas de retablos maravillosos. Paso por toda su obra y muestro este museo. Entonces, pues, el significado no significa nada para mí.
DM: ¿Qué escribes ahora?
RF: Podrás recordar que, al final de Take It or Leave It, se supone que Frenchy parte para Corea, pero no lo hace, es devuelto a sus orígenes. De modo que hay una interrupción. Una brecha en la larga historia que he estado escribiendo. Ya que, finalmente, lo que he estado escribiendo es un solo libro enorme. Cada novela siendo parte de ese gran libro. La parte que escribo ahora trata sobre los tres años perdidos de esta cronología. Los años que pasé en Corea y Japón.
DM: ¿Tienes un título para este libro?
RF: Se titula Out of the Foxhole. Hay un personaje importante en éste, llamado George Tashima. Nos conocimos en Tokio; estábamos en el Grupo de Inteligencia Militar 510. Durante la Segunda Guerra Mundial, él estaba en el campo de internados japonés en Arizona, antes que se uniera al ejército. Fue en Tokio donde nos hicimos grandes amigos. En Japón, quería pasar por japonés pero siempre era visto como estadounidense –entonces, pasó por una crisis de identidad. Y en Estados Unidos, aun cuando habla mejor inglés que muchas personas, es siempre percibido como un Jap.
Fuimos juntos a Francia. Estábamos visitando el famoso cementerio P ère Lachaise, y el jardinero nos paseó por las lápidas de los escritores famosos, y dijo a George antes que partiéramos, “fue un placer hablar con un chino.”
Tashima salió del ejército seis meses antes que yo, y perdimos contacto. Salí del ejército en marzo de 1954. No tenía ni un centavo. No tenía nada. Trabajaba como mesero y no sabía qué hacer. Pensaba en regresar a Francia. Luego, me tope con Tashima cuando salía del cine en la calle 42.
Le pregunté a George “¿Cómo te ha ido?” Y me dijo: estoy en la Universidad de Columbia, estudiando literatura. Entré con la beca del ejército. [el G.I. Bill]
“¿El G.I. Bill? ¿Qué es eso?” pregunté.
No tenía idea que yo también podría ir a la universidad con este G.I. Bill. De modo que Tashima literalmente me tomó de la mano y fuimos a Columbia juntos [para ver lo de] mis estudios universitarios. Era un novato (freshman. N. del trad.) de veintiseis años. Él salvó mi vida. George se graduó antes que yo y se fue a Francia. Quería escribir la Gran Novela Americana. No me detendré con la historia de su vida. Pero tuvimos una increíble correspondencia durante un par de años. Tengo como cincuenta de sus cartas y unas cincuenta cartas que yo le escribí a él. Todas eran de seis páginas cada una, espacio sencillo, con poemas incluidos. Cuando Larry McCaffery los leyó, dijo que definitivamente deberían publicarse. Son como un manifiesto de dos jóvenes escritores.
Entonces, ¿qué pasó en la trinchera en Corea, en esta historia que estoy escribiendo ahora? Una noche estábamos en el frente en una trinchera con un chico de Nueva Jersey. Disparábamos a los que nos estaban disparando, y luego yo pensé, “¿qué demonios estoy haciendo aquí?” Estaba convencido que alguien me iba a matar esa noche. Nunca fumé porque estaba entrenando para nadar. Tenía una tremenda condición física. Entonces, ahí estaba en esta trinchera con este chico de Nueva Jersey. Hacía un frío de los mil demonios, nos estábamos congelando de madres en esta trinchera. De modo que le dije a este chico, “dame un cigarro,” mi primer y último cigarro.
Enciendo el cigarro, no con el cuidado suficiente, porque los pinches gooks [orientales] ven la flama del encendedor y comienzan a dispararnos. Pero la bala que estaba destinada para mí dio en el reloj de este chico. Para poder disparar hacia fuera de la trinchera, tenía su brazo descansando en la orilla, y la bala golpeó en su reloj. Comenzó a gritar. Todos los resortes tronados de su reloj estaban diseminados en su brazo. Fue casi cómico. Y entonces yo grité “¡Médicos! ¡Médicos!” Y los médicos llegaron y lo sacaron de la línea principal.
El siguiente día, vi al chico de Nueva Jersey con una enorme venda en su brazo, y me dijo que lo enviaban de vuelta a Estados Unidos. El mismo día el capitán de mi compañía me llamó y dijo, “Sargento Federman [era Sargento en aquel entonces], agarra tus cosas, vas a volar a Tokio.”
“¿A Tokio? ¿Por qué?” pregunté.
De modo que volé para Tokio, donde me reporté con el Coronel a cargo del Grupo de Inteligencia Militar 510, quienes me explicaron que las tropas de habla francesa se estaban moviendo y necesitaban un intérprete francés. “Sé que sabes francés,” me dijo el Coronel. “¿Te gustaría tomar el cargo? De otra manera, te enviamos de vuelta al frente en Corea.”
“Sí, claro que tomo el cargo,” le dije yo.
Me apunté inmediatamente y estuve los dos años siguientes en Tokio. Entonces, aquí fue donde la verdadera historia comienza. La titulé An Excess of Life. Es acerca de Tokio y las novias y las prostitutas y el mercado negro, todas esas historias. Pero hay algo más importante.
Mi última novela, Return to Manure, debió haberse llamado Portrait of the Artist as a Young Man Knee Deep in Shit. Porque, el chico de trece años en la novela, que trabaja como esclavo en un rancho durante la guerra es una suerte de narrador. Es la única manera en la que sobrevive. Cuenta historias a su perro; de hecho, el subtítulo del libro es A Nostalgic Tale for My Old Dog Bigleux. Bigleux es una palabra slang que quiere decir medio ciego. El perro tenía un solo ojo.
Pero en realidad, fue realmente en Tokio donde me volví escritor. Y es por ello que debo regresar allá en este libro. Deja me explico. Cuando estábamos peleando en Corea, por un lado de los americanos se encontraban los turcos, por el otro lado los franceses. Los soldados americanos siempre trataban de mantener las cosas tranquilas. Los turcos, sin embargo, se escabullían por las noches, capturaban a un norcoreano y le cortaban las orejas. Se ponían collares hechos de orejas. El que tenía más orejas era el gran héroe de guerra, y le ponían una cogida al mismo tiempo. Eran increíbles, los turcos. Eran malos y eran rudos. Todos traían bigote. Del otro lado, a los franceses no les importaba un bledo. Cantaban canciones, tocaban el acordeón. Cuando no había pelea me escabullía por las noches a su trinchera para hablar con los franceses. Había un chico francés ahí, un rubio del sur de Francia, tenía un montón de libros que les llaman Classiques Larousses. Una pila enorme de ellos, y un día le pregunté, “¿Qué estás leyendo?” Me mostró una colección de poemas, de un poeta del siglo XIX llamado Lamartine. Es la poesía romántica más agonizante. Se llama Les Méditations de Lamartine. Nunca había leído poesía. No tenía idea qué era la poesía. Leía novelas, cualquier novela que tuviera en mano. Leía novelas bélicas, novelas porno, cualquier cosa. Esa fue mi educación para cuando llegué a Tokio. De modo que el chico me dice, “toma, es tuyo,” y me da este libro de poesía. Mientras leía ese libro, me dije, “es fácil escribir poesía. Escribes un enunciado, pones una letra mayúscula al inicio de cada línea, alineas los enunciados, y ya tienes un poema. De modo que comencé a escribir poesía en Tokio. ¿Acerca de qué escribía? Escribía acerca de las prostitutas (las conocía a todas), los travestis, los mercaderes negros que se vestían como gángsters de Chicago. Mira, Tokio en 1952 era como una gran villa que había sido bombardeada a más no poder. Había un canal que atravesaba toda la ciudad, donde arrojaban de todo. Me tomó tres semanas acostumbrarme al olor de aquella ciudad. El único lugar que seguía en pie era el hermoso Hotel Imperial construido por Frank Lloyd Wright, y el palacio del Emperador, pero el resto eran sólo chozas. La gente era pobre. Era un lugar increíble. De 1952 a 1954, me quedé en Tokio. De modo que eso es de lo que estoy escribiendo.
Me quedé con esos poemillas. Luego escribí mi primer relato en el barco de vuelta a los Estados Unidos. Me tomaron tres semanas para cruzar el Pacífico. Se llamó “You Can’t Go Home Again,” porque estaba leyendo a Thomas Wolfe en aquel entonces. Nadie lee a Thomas Wolfe hoy en día. Pero leí todo lo de Thomas Wolfe. También leí todo lo de Thomas Mann.
DM: Entonces, ¿a quién te diriges cuando escribes? ¿Para quién escribes?
RF: Esa es una buena pregunta. Me hicieron esa pregunta una vez en televisión, en Alemania, y dije, “escribo para mi perro.” Tenía un dálmata precioso llamado Samuel Beckett, siempre se sentaba en mi estudio. Le explicaba todo a mi perro en francés y en inglés. Ese es un chiste, claro. ¿Para quién escribo? Para mi hija, para mi esposa, para ti (el lector), pero especialmente, para Beckett. Me hubiera gustado que Beckett me dijera, “¿sabes, Federman? Eres un gran escritor.”
Cuando escribes, tienes que apuntar a lo más alto, de modo que inventas al lector perfecto. Escribo para uno de mis viejos profesores, que me escribe cartas hermosas acerca de mis novelas. Escribo no porque tengo algo importante qué decir –no tengo nada importante qué decir—sino porque he tenido una vida interesante. Y cuando regreso a ella, es simplemente risible que siga vivo. Entonces, escribo para poder registrar mi paso por este planeta. Quizá sólo después de mi muerte será reconocida mi obra. Y quizá nunca esté terminada, lo cual me lleva a la siguiente pregunta que podrías preguntar: ¿Cuál es tu libro favorito, Federman, de todos tus libros?
DM: Okey, ¿Cuál es?
RF: El que todavía no he escrito. Y que quizás no vaya a escribir, porque yo sé que cada uno de los libros que he escrito es deficiente. No llegué al final de donde se suponía que tendría que llegar, y es por esto que escribo el que sigue. Quizás cuando el gran libro se reúna todo, quizás se vaya a cerrar –pero luego, si llegas a la perfección, si terminas, no puedes moverte más allá de eso. Si creas lo mejor, la cosa perfecta, ¿qué caso tiene? Entonces, en cierta manera debes permitir la imperfección. Y mi manera de hacer esto es dejar mis libros inconclusos. To Whom It May Concern –esa historia nunca se concluirá. Double or Nothing no está terminada. Entonces, escribo para mantener un diálogo. Necesito hablar con alguien, y si no estás ahí, te escribiré en el libro. Siempre hay alguien que cuestiona, alguien escuchando. Me supongo que es una manera de afirmar que sigues vivo.
DM: Dejas libros sin terminar porque…
RF: No puede haber un cierre. Sólo puede haber una conclusión de la vida. Los únicos dos eventos importantes son el momento antes de que nazcas y tu muerte. Michel Foucault lo puso de esta manera: La muerte es el evento perfecto porque jamás puedes hablar acerca de tu propia muerte. No puedes decir “estoy muerto.” Tu muerte pasa a la boca de otros. Federman está muerto. ¿Supiste? Federman se murió. Y puede seguir y seguir. Por lo tanto, después de mi muerte, pueden hablar no sólo acerca de mí, sino acerca de mi muerte. Y esperemos que acerca de mi obra.
DM: Entonces, de los libros que se encuentran actualmente en tu ouvre, ¿cuál podría ser tu favorito?
RF: Me gusta el último, aunque no es una obra mayor, como Double or Nothing. Take It or Leave It puede ser mejor. La traducción al francés de To Whom It May Concern –ese es un libro que ha sido completamente ignorado, por cierto, en inglés. Es acerca de un escultor –no un escritor, un escultor—que se ha vuelto famoso en Estados Unidos, y tiene una exposición de su obra en Israel. Tiene una prima allá. El escultor está tomando un avión de París a Israel y ella lo espera en el aeropuerto, pero nunca llega. Esto es básicamente lo que ocurrió en 1982. Fui a Israel con una [beca] Fullbright, y me reuní con mi prima Sarah. La última vez que la vi, tenía quince años. Es también la única sobreviviente de su familia. Me llamó ayer para decirme que está leyendo mi libro. Le encanta. Es una mujer fantástica. Yo pienso que es un libro muy serio. Es, en mi opinión, el libro más serio de los que he escrito. Pero igual, me gusta mucho The Twofold Vibration, porque es un libro muy inteligente.
DM: Escribes en francés e inglés, muchas veces mezclando el uno y el otro. ¿Puedes hablar un poco acerca de cómo te sientes con las traducciones de tu trabajo?
RF: Yo mismo traduzco algunas de las novellas. The Voice in the Closet la escribí tanto en francés y en inglés. Aunt Rachel’s Fur la hice tanto en francés como en inglés. Double or Nothing no pude hacerlo. Pero trabajé muy cercanamente con el traductor en ésta, y también con la última, Return to Manure. Tengo dos traductores en Francia, siendo mujer uno de ellos, una traductora suprema. Me preocupa la traducción al alemán –mi esposa habla alemán de modo que puede leerlas. Las otras traducciones no me importan mucho. Antoinette Ralian, mi traductora rumana me escribió y me dijo que había cortado dos escenas de la traducción de Smiles on Washington Square. Esto fue durante el régimen de Causescu, de otra manera, el libro no podría haberse publicado. Hay una escena sexual que seguramente reinstalaron en la nueva edición. La traducción original al francés de The Twofold Vibration fue un poco desastrosa. El traductor no identificó mi tono de voz. Cuando el libro apareció en 1992, el editor me invitó a dar una lectura en Strasbourg. Comencé a leerla, pero luego, en la mitad de la primera página me detuve. Dije no, no puedo hacerlo. No puedo leer de este libro. No es mi voz.
DM: La versión rumana que me enviaste, pensé que en realidad captaba el tono –fue como si Federman se hubiera vuelto rumano por un día. Fue emocionante leerlo.
RF: Sí, Antoinette Ralian es una traductora muy buena. Una mujer muy interesante. Fue enviada a los Estados Unidos a conocer escritores, durante la época de Causescu. Tradujo a Henry James, D.H. Lawrence y a muchos otros escritores famosos. Se detuvo en Buffallo para conocerme. Alguien le dijo que debía hablar conmigo. Tenía cuarentaytantos o cincuentaytantos, y parecía un concierge –usaba mucho maquillaje—pero muy lista, y hablaba francés e inglés perfecto. De modo que le di un par de mis libros. La fui a visitar a Rumania en 1989, cuando Causescu seguía ahí. Estábamos siendo seguidos, y estábamos siendo grabados. Me invitó a cenar en su departamento con su esposo, un poeta. Eran judíos. Eso fue lo que le atrajo de mi obra. Y nos mantuvimos en contacto.
DM: Hablando de Rumania, ¿conociste a Eugene Ionesco?
RF: Te voy a contar una historia sobre Eugene Ionesco que Cioran me contó. Cioran fue un buen amigo mío. Ionesco era un borracho notable, y una vez llamó a Cioran por teléfono desde un centro de rehabilitación en Suiza, y dijo “Emile, no puedo más.”
DM: Cioran, el filósofo.
RF: Sí. Entonces le dice a Emile, “me voy a matar.” Para lo cual respondió Cioran, muy bien, toma el tren, regresa a París y lo primero que haremos por la mañana será cometer suicidio juntos. Hay que recordar que estamos hablando de Emile Cioran, que de hecho, predica el suicidio. De modo que la siguiente mañana Ionesco está a la puerta de la casa de Cioran, y Cioran dice, “muy bien, vamos a hacer esto, pero primero debemos celebrar. Vamos por una botella de whiskey.” Se ponen hasta las manitas y comienzan a hablar acerca de esto y aquello, y olvidan lo que habían decidido, y nunca cometen suicidio.
