BIOPOESÍA

Eduardo Kac

Desde la década de los ochenta, la poesía se ha extraído efectivamente de la página impresa. Desde las primeras épocas del minitel hasta la computadora personal como un entorno para la escritura y la lectura, hemos sido testigos del desarrollo de nuevos lenguajes poéticos. El Video, la holografía, la programación y la red han expandido las posibilidades y el alcance de esta nueva poesía. Hoy en día, en un mundo de clones, quimeras y criaturas transgénicas, es tiempo de considerar nuevas direcciones para la poesía en vivo. A continuación, propongo el uso de la biotecnología y los organismos vivos en la poesía como un nuevo ámbito de creación verbal, paraverbal y no-verbal.

1) Microrobot performance: Escribe y ejecuta con un microrobot en el lenguaje de las abejas, para un público de abejas, en una danza semi-funcional, semi-ficticia.

2) Escritura atómica: coloca átomos con precisión y crea moléculas para deletrear palabras. Otorga a estas palabras moleculares la expresión en plantas y deja que crezcan nuevas palabras por medio de la mutación. Observe y huele la gramatología molecular de los florecimientos resultantes.

3) Interacción dialógica mamífera marina: compone texto sonoro manipulando parámetros grabados de tonalidad y frecuencia de comunicación entre delfines, para un público de delfines. Observa cómo un público de ballenas responde y viceversa. 4) Poesía Transgénica: sintetiza el ADN a partir de códigos para escribir palabras y enunciados usando combinaciones de nucleótidos. Incorpora estas palabras de ADN en un genoma de organismos vivos, que luego se transfieren a su progenie, combinándose con palabras de otros organismos. Por medio de la mutación, la pérdida natural y el intercambio de material de ADN, emergerán nuevas palabras y enunciados. Léase el transpoema nuvamente via una secuencia de ADN.

La "robobeja" (abeja robótica) permitirá a un poeta escribir en un texto-danza performativa, que no tenga referencia en el mundo físico (esto es, no hace que las abejas vayan en busca de comida). En vez de ello, la nueva coreografía (kinotación) será su propia referencia.

El comienzo de un nuevo alfabeto. Pueden crearse letras con nanotubos de carbono, pequeños cilindros de sólo unas cuantas billonésimas de metro de diámetro, como lo ejemplifica esta letra “T”. Palabras creadas en esta nanoescala pueden estabilizarse bajo las leyes de la dinámica molecular cuántica. La primera letra de la palabra “Tomorrow”.

4) Poesía Transgénica: sintetiza el ADN a partir de códigos para escribir palabras y enunciados usando combinaciones de nucleótidos. Incorpora estas palabras de ADN en un genoma de organismos vivos, que luego se transfieren a su progenie, combinándose con palabras de otros organismos. Por medio de la mutación, la pérdida natural y el intercambio de material de ADN, emergerán nuevas palabras y enunciados. Léase el transpoema nuvamente via una secuencia de ADN.

Al asignar valores semánticos específicos a los aminoácidos, un poeta puede escribir una proteína. La proteína “Genesis”, al lado, críticamente codifica el testimonio bíblico"Deja que el hombre tenga dominio sobre los peces en el mar, sobre las aves en el aire, y sobre toda cosa viva que se mueva en la tierra.”

5) Infrasónica Telefante: los elefantes puede sostener poderosas conversaciones de infrasonido a distancias que llegan a las ocho millas. Estas pueden percibirse por seres humanos entonados como variaciones en la presión del aire. Crea composiciones de infrasonido que funcionen como llamados de elefantes a larga distancia y transmítelos desde lejos a una población de elefantes esteparios.

6) Escritura amíbica: escribe a mano en un medio como un alga usando colonias de amibas como la sustancia de inscripción y observa su crecimiento, movimiento e interacción, hasta que el texto cambie o desaparezca. Observa la escritura de amibas en las escalas microscópica y macroscópica simultáneamente.

7) Señalamientos luciferinos: crea luciérnagas poetas manipulando los genes que codifican la luminescencia, permitiéndoles usar su luz para demostraciones caprichosas (creativas), además de los usos naturales estándar (como ahuyentar a los predadores y atraer parejas o a criaturas más pequeñas para devorar).

8) Composición biocromática dinámica: usa el lenguaje cromático del calamar para crear demostraciones coloridas de fantasía, que comunican ideas que surgen del calamar Umwelt pero que sugieren otras experiencias posibles.

9) Literatura aviar: enseña a un perico Gris Africano no simplemente a leer y hablar, y a manipular conceptos y símbolos, sino a componer y presentar piezas literarias.

10) Poética bacterial: dos colonias idénticas de bacterias comparten una placa de laboratorio. Una colonia ha codificado en una plásmida un poema X, mientras que la otra tiene un poema Y. mientras compiten por los mismos recursos, o comparten material genético, quizás una colonia sobrevivirá a la otra, quizás nuevas bacterias emergerán por medio de una transferencia poética de genes.

11) Xenográfica: trasplanta un texto vivo de un organismo a otro, y viceversa, de modo que puedas crear un tatuaje en vivo.

12) Textotejido: cultiva tejido en forma de estructuras de palabras. Haz crecer el tejido lentamente, hasta que las estructuras de palabras formen una cinta y se borren a sí mismas.

13) Proteopoética: Crea un código que convierte palabras en aminoácidos y produce con ello un proteinopoema tridimensional, circunvalando por completo la necesidad de usar un gen para codificar la proteína. Escribe la proteína directamente. Sintetiza el proteinpoema. Modélalo en medios digitales y no-digitales. Exprésalo en organismos vivos.

14) Agroverbalia: usa un rayo de electrón para escribir distintas palabras en la superficie de las semillas. Haz crecer las plantas en diferentes disposiciones significativas. Explora la hibridación de significados.

15) Nanopoesía: asigna un significado a puntos cuánticos y nanósferas de distintos colores. Exprésalos en células vivas. Observa con un microscopio de multifotones o un instrumento similar qué puntos y esferas se mueven en qué dirección, y lee las palabras cuánticas y nanopalabras conforme se muevan alrededor de la estructura interna tridimensional de la célula. La lectura es la observación de las trayectorias vectoriales al interior de la célula. El significado cambia continuamente, conforme ciertas palabras cuánticas y nanopalabras se encuentran próximas las unas a las otras, o se mueven cerca o se alejan las unas de las otras. La célula por completo es el sustrato de escritura, como campo de significado potencial.

16) Semántica molecular: Crea palabras moleculares asignándoles significado fonético a átomos individuales. Con una nanolitografía de fuente entintada, conduce a las moléculas a una superficie dorada atómicamente plana para escribir un texto nuevo. El texto está compuesto de moléculas que son a su vez palabras.

17) Carbograma asintáctico: crea nanoarquitecturas verbales sugerentes de sólo unos cuantos billones de metro de diámetro.

18) Metáforas metabólicas: controla el metabolismo de algunos microorganismos dentro de una gran población en medios gruesos, de modo que palabras efímeras puedan ser producidas por su reacción a condiciones ambientales específicas. Permite que estas palabras vivas se disipen naturalmente. La duración temporal de este proceso de disipación debe ser controlada, de manera que sea un elemento intrínseco del significado del poema.

19) Escucha táctil: implanta un microchip automático que emita un poema sonoro al contacto (via la presión). El sonido no se amplifica lo suficiente como para ser escuchado a través de la piel. El escucha debe tener contacto físico con el poeta para que el sonido viaje del microchip dentro del cuerpo del poeta al cuerpo del escucha. El escucha se convierte en el medio a través del cual se transmite el sonido. El poema entra en el cuerpo del escucha no por los oídos, sino desde dentro, desde el cuerpo mismo.

20) Scriptogenesis: crea un organismo vivo completamente nuevo, que jamás haya existido antes, primero ensamlando átomos en moléculas por medio de la “escritura atómica” o la “semántica molecular”. Luego, organiza estas moléculas en un cromosoma mínimo pero funcional. Luego, ya sea que sintetices un núcleo para contener este cromosoma o introdúcelo a un núcleo existente. Haz lo mismo para toda la célula. La lectura ocurre por medio de la observación de las transformaciones cytopoetológicas del cromosoma scriptogénico a través de los procesos de crecimiento y reproducción del organismo unicelular.

Para todos aquellos que anoche asistieron a la presentación del proyecto de Ismael Castro "Por los caminos del guardián" en el Velouria, les ofrezco una disculpa. El texto era largo, y el contexto no se prestaba para hacer lectura del mismo. No obstante, creí pertinente hacerlo, primero, porque considero que es un proyecto valioso; segundo, porque pocas veces tengo oportunidad de hablar en público sobre cosas que me apasionan (siempre hablo sobre cosas que me apasionan, es sólo que me emociono cuando hay un público de por medio), y tercero, porque forma parte de una constante discusión sobre el tema con el mismo Ismael.

Para efectos meramente comunicativos, posteo el texto.

¿Cuál es el procedimiento para ratificar a un héroe? ¿Cómo ingresa a la historia? ¿A través de qué mecanismos de legitimación podemos nosotros asegurarnos de que la persona que veneramos tiene el “sello de calidad” de una cultura, de una sociedad?

Cuando pienso en un héroe, en estos momentos, pienso en El Lupón. Pienso en esa figurilla que lentamente ingresa al diálogo interno que la comunidad mexicalense tiene consigo misma, y en la manera como Ismael Castro detectó el proceso de inclusión. Pienso en las maneras como, por medio del rescate antropológico-cultural, podemos llamar atención a las personalidades sombrías de una ciudad sin ecos, que muy lentamente bifurca el significado de sus gestos.

El gesto del Lupón nunca es incierto. Siempre que nos encomendamos a él, breves milagros en forma de favores llegan a nuestras manos. Es un tierno secreto a voces que cada vez se convierte más en un verdadero icono regional.

No tengo una idea clara de cómo surgió El Lupón a la conciencia colectiva local, ni siquiera tengo idea clara sobre si este personaje existió o no. Poca certeza tenemos hoy en día sobre las cosas que “existen”, en un mundo de fantasmagorías y realidades virtuales más sanas, más propositivas, más arriesgadas, más reales, vaya, que la realidad misma.

Lo que sí sé es que la figura del Lupón fue rescatada por el ojo y la sensibilidad del artista. No por la mirada inciertamente artera y ratificadora del investigador, ni mucho menos por las manos ajenas del antropólogo o estudioso de culturas latinoamericanas que nace de las academias gringas y se dan una palmada en los hombros cada vez que “descubren” un “fenónemo” cultural “exótico”. La labor de rescate que realizó Ismael Castro con este proyecto es una labor de revelación también: una revelación sobre los significados del culto y la idolatría posmodernas.

Reproducir los atisbos que genera la cultura popular desde la mano del artista es una labor más sensible de lo que imaginan. Porque no se trata de usar los significados que en la cultura popular contiene en un personaje como El Lupón, para beneficio del artista; de lo que se trata es de venerar mientras se analiza, reconocer mientras se reproduce, indicar lo que no ha sido indicado, revestir de implementos estéticos aquello que pervive casi exclusivamente en los ojos del pueblo.

Un creador auténtico de altares, de medallas, de cartitas con plegarias, esto es, una persona que no tiene interés por encontrar aspectos de índole estético en una figura venerable, tiene un interés que nace de la creencia. Una persona que en las calles pinta una imagen del Lupón a las afueras de su taller mecánico procede de manera distinta a la de Ismael Castro. Esa persona pinta dicha imagen, se pone el escapulario, frota la tarjetilla con la plegaria, enciende las veladoras, edifica los altares, porque cree en las posibilidades de liberación y de milagro que tiene una figura productora de milagros. Preguntémonos si Ismael Castro cree en El Lupón.

Yo creo que sí.

Y a la vez creo que no. Y a la vez creo que no importa. Sin embargo, es posible que el interés que Ismael Castro tuvo para la reproducción, instauración y posible ratificación de una figura de la cultura popular en el ámbito de las artes, sea el resultado de una labor de amor. Y no dudaría que así lo es. Que la labor de rescate, de encuentro y reencuentro con las posibilidades comunicativas de una figura que es reconocida en la cultura popular cachanilla como un verdadero santo de los migrantes, nace del amor. No sé si es el amor por la cultura popular o si es el amor por la figura. Puede que sean las dos cosas. Pero dudo que no sea ninguna.

¿Es acaso ninguna, Ismael?

Es un caso inusitado en el ámbito de las artes: usar un icono popular para fines estrictamente artísticos. No. No es cierto. En realidad, todo mundo lo hace, de lo contrario, la Virgen de Guadalupe no fuera reproducida con la misma urgencia iconoclasta con la que se inventan versiones de Coca Cola. En realidad, se trata de una de las principales actividades que ha realizado el artista desde tiempo inmemorial: representar a los ídolos, situarlos en sus marcos respectivos, dotarlos de significado simbólico, presentarlos con todos los aditamentos icónicos que permitan una comunicación generalizada del sentido que tiene la imagen. Sucedió con Jesucristo. De lo contrario, el mundo no tuviera una imagen de Jesús que no lo prefigure con un semblante digno de caballero inglés con barba. Sucedió con todos los santos, sucede hoy en día con figuras como Jesús Malverde. ¿Quién ratificó en la historia a Jesús Malverde? ¿Qué instancia legitimadora ha investigado los orígenes auténticos de esa figura que tan malamente hace paralelo con este otro, más tierno, más genuino santo de nuestras tierras fronterizas?

El Lupón ni es hippie ni es Jesucristo, pero sí se trata de un ídolo. (Probablemente le caían mal los hippies, y por otro lado, probablemente le caía bien Jesús. Dicen que era un tipo muy claro en sus piensos.) El problema que detectó Ismael fue que este ídolo no tenía claramente distribuida su imagen, su presencia: estaba enterrado en el habla sin eco de los cachanillas; era como si se perdiera en la arena, sin dejar rastro. Entre dimes y diretes, entre voces y relatos orales, Ismael encontró un camino para realizar la actividad artística de trabajar con la imagen de un ídolo popular, con miras a generar, o mejor dicho, reproducir como era debido, toda la parafernalia que acompaña a los santos, locales, nacionales, universales. Y al rescatar la imagen, al producir todas estas tarjetas, al encontrarse con las canciones populares que anuncian su nombre y sus milagros, al investigar los relatos orales que perviven en la conciencia cultural del entorno, Ismael se convierte en el ratificador de la presencia de un héroe, al tiempo que legitima dicha presencia.

y luego entonces resulta que éramos pocos los congregados esta pasada noche del sábado en Velouria, y entre el pensamiento inadvertido que advierte los pormenores del sitio

(en algún momento de la noche hice un comentario de esos mis típicos comentarios que me la paso haciendo y que probablemente tienen poco sentido pero de todos modos los digo porque por ahí se encuentra por lo menos un rastro de verdad, y que tenía que ver con que el decorado del Velouria es una suerte de retroproyección del tipo de decorado de un adolescente que es fanático de demasiadas cosas cool y las pega en la pared, convirtiendo su espacio en una fortaleza de sus predilecciones estéticas)

...dejé rumiar mi pensamiento como si fuera de la textura de la mermelada y lo retrotraje aquí, a este espacio,

y en el pensamiento de allá

(en el Velouria, anoche,

sentado en una mesa frente a la barra,

enseguida de mi princesa irlandesa)

me pensé aquí

(sentado frente a la lactoc,

escribiendo en el blog)

y pensaba en la primera frase que acompañaría una especie de reseña sobre el evento de anoche, y la primera frase iba más o menos así:

"Creo que, al final del día, todo se reduce a qué tipo de experiencia sublime quieres tener"

(digo "más o menos así" porque todos sabemos que no podemos confiar en nuestro pensamiento, sobre todo si confiamos que las frases que pensaste en un momento van a terminar escritas de la misma manera. Para eso los escritores traen papelitos escritos por todos lados; pero yo no lo hago, no soy tan disciplinado. O quizás sí lo soy, y lo que hago en realidad es memorizar la frase, repetírmela una y otra vez cada vez que surge una frase que me llama la atención, de manera que, cuando llegue el momento en el que pueda efectivamente registrarla en alguna parte --por ejemplo, este blog-- aparezca exactamente como fue pensada, meditada. Todo este vericueto metanarrativo me está mareando. Y probablemente aburre al lector. En fin.)

Creo que al final del día, o al final de la noche, todo se reduce también a sintetizar nuestros pensamientos. Pero no puedo, es una condición neurótica de tratar de capturar todas las posibles posibilidades de pensar en una cosa.

Y en ese momento, por ejemplo, pensaba en experiencias sublimes. Y cómo estaba experimentando una de ellas.

La presentación de "Jack's sons" --anoche, en el Velouria-- acumulaba demasiados descubrimientos estéticos en el preciso momento en que ocurrían. Dos chavitos de Guadalajara, (si mal no recuerdo, son de ahí) haciendo unas impresionantes deconstrucciones del léxico sonoro del hip hop. No dejaba de escuchar atentamente las opciones que ellos hacían. Me refiero a la construcción musical que realizaban, las capas, pliegues, mesetas que apilaban y luego desmoronaban y luego volvían apilar en el transcurso de las piezas. Las opciones tienen que ver con la integración de elementos sonoros que se acumulan, forman patrones, generan una rítmica, generan una dinámica, la amplían y luego la llevan a un desenlace catártico (me recordó al tipo de desenlaces catárticos del "Big Beat" londinense, de cuyas entrañas surgieron The Chemical Brothers). Eran opciones inteligentes, sensibles, intuitivas, remitían al cerebro que atenta o inadvertidamente escucha y se acopla a la remisión de sonidos que se despliegan frente a él/ella. Inconscientemente podemos bailar ante eso, inconscientemente dejamos que el cuerpo dicte lo que la razón intuitiva de un diseño musical nos esté presentando, a veces movemos las caderas, a veces asentimos con la cabeza, a veces simplemente sonreímos con la persona que está a lo lejos y que también "entiende" lo que está pasando por tu cabeza, aunque no esté en tu cabeza, una especie de asentimiento de que ambos están siendo sujetos a una experiencia sublime.

Se supone que así ocurren estas cosas; yo lo que hacía era admirar la espalda y nuca de la princesa irlandesa que estaba frente a mí, y que de pronto me di cuenta que estaba completamente absorta ante las imágenes.

VJ Sal (alias DJ Chucuchú, alias héroe incomprendido que cada vez será más comprendido por las muñidizas mexicalenses que se niegan a entender los pormenores de ese exquisito sonido que llamamos cumbia), acompañó a los Jack's sons con una serie de visuales que a su vez se construían y deconstrían en tiempo real, esto es, sinconizados al ritmo y construcción-deconstrucción de las piezas musicales. Era una procesión abrumadora de secuencias fílmicas o grabadas que desnudaban los signos vitales de las imágenes (un negro bailando frenéticamente en una calle nocturna, un perpetuo pintado-despintado de un letrero de Jack'ssons en la pared, una exageradamente llamativa procesión de carros con hidráulicos en un car show, saltando como si fueran impulsados por los mismos ritmos de las piezas de Jack's sons) y los convertían en una sincreción sin límites entre lo visual y lo sonoros. Era como si todo tuviera que ver con todo, las advertencias sonoras y las advertencias visuales obligaron a la conciencia, en el momento álgido de la presentación, a rendirse ante ellas.

Eso es una experiencia sublime, por lo menos para mí. Y los que no estuvieron ahí se lo perdieron.

Y yo también me lo pude haber perdido, y no hubiera importado. O por otro lado, pudieron haber personas en este evento que no tuvieron este tipo de experiencias, y fue simplemente otra Pero por eso digo, todo se reduce al tipo de experiencia sublime que quieras tener, en el momento, sitio, espacio o circunstancia que tú decidas.

Lo importante es, precisamente, buscar esas experiencias sublimes. Son las que nos recuerdan que estamos vivos, y que en cualquier momento nos podemos morir.

Digamos que soy un entusiasta siempre entusiasta y nunca completamente conformado al estilo de vida de aquellos que se dedican al fisiculturismo. Simplemente no se me da, o por lo menos, no tengo en mi historial genético los suficientes antepasados visigodos (o indios yaqui) como para convertirme en uno de esos especimenes que se dedican a hacer pesas y a hacer pujidos enseguida de sus compañeros de batalla, y que luego se reúnen los viernes en las partes menos iluminadas de las barras de los antros con todo y músculos y se preguntan porqué las mujeres no se derriten por ellos. Quizá Hegel tenía razón, hay algo más allá de la aparente belleza perfecta. Pero no creo que los fisiculturistas lean a Hegel. (Esto no es nada contra los fisiculturistas. Es contra Hegel.)

Hago mi luchita, pero siempre termino sumamente agotado, porque aun no sé cómo economizar y capitalizar la energía que gasto en el gimnasio. En el inter, me mantengo con la misma frustrada composición física media. No obstante, después de ir al gimnasio, sonrío un poco más cuando me veo al espejo. Y aparte, creo entender de qué se trata todo esto de hacer ejercicio en un gimnasio (opuesto a correr en pista/andar en bicicleta, que es de un solipsismo casi enloquecedor). Eso de cultivar el físico tiene un enorme parecido con el trabajo del artista.

Y es así como bajo esta tónica presento a continuación, una serie de semejanzas entre el trabajo artístico y el trabajo fisiculturista:

1. Ambas actividades son aparentemente desinteresadas. Digo, el artista y el fisiculturista no hacen lo que hacen precisamente para ganar mucho dinero. Hay una suerte de aspiración a grandeza (jejejeje), pero no necesariamente va ligada al ímpetu inicial de realizar una obra artística/levantar todos los discos que encuentres en el gimnasio: ambos son “actos de fe”. Todavía no estoy muy seguro hacia dónde va encaminada dicha fe.

Esto trae a colación también que ambas actividades, por decirlo de algún modo, no son considerados “oficios” formalmente hablando. El artista y el fisiculturista desarrollan un trabajo a pesar de que no hay una instancia en la sociedad que los legitime. La sociedad, por otro lado, no es que devalúe el trabajo de ambos; es sólo que no sabe exactamente qué hacer con ellos. Respeta al artista al igual que al fisiculturista con una especie de admiración renuente hacia una labor extenuante que gasta energía (diferente en ambos casos), y “valora” el trabajo, el esfuerzo, y hasta en algunos casos, lo envidia (sobre todo por la cuota de libertad/compromiso que conlleva ambos trabajos). Pero simplemente no está dentro del marco de las “aspiraciones de vida” de la mayoría de las personas. Aquí vemos una extraña relación entre el aficionado a la pintura (por ejemplo: la persona que suele hacer pintura meramente decorativa, que le gustan los paisajes y le tiene una especial admiración a Monet) y el aficionado al gimnasio. Por lo regular, en ambos casos (y esto es lo extraño) se trata de mujeres de entre los cuarenta y cuarenta y cinco años, que entran con todo el ímpetu al ejercicio/trabajo pictórico, pero que no irán más allá de una propuesta física/artística aficionada.

2. Ambas actividades se realizan/presentan en espacios estética y visualmente acomodados para presentar el resultado de los esfuerzos. Los gimnasios siempre están provistos de espejos para ver las obras que los fisiculturistas hacen con su cuerpo; las galerías están provistas de espacios en blanco para presentar las obras que los artistas hacen con su cuerpo, a través de un medio, y que se convierten en un espejo/reflejo de lo que ocurre en sus procesos creativos. Son procesos de socialización distintos. Pero los tipos de chismorreos que podemos escuchar en ambos espacios no son muy disímiles.

3. Ambas actividades son narcisistas. Lo que prima en la actividad artística y la actividad fisiculturista tiene que ver con el yo. El enfrentamiento del yo ante distintos tipos de circunstancias (espirituales, divinas, embellecedoras, autorreferentes). El artista y el fisiculturista reconocen sus propios procesos de crecimiento (físico en uno, mental en el otro, estético en ambos), y parecen ser sólo de la competencia de él o ella misma. Hay minucias en el trabajo con el cuerpo que sólo detecta quien realiza el ejercicio, hay minucias en el trabajo artístico que sólo detecta el artista; asimismo, estas minucias también reflejan, en ambos casos, la percepción que dichas personas tienen con respecto a sus cuerpos/sus habilidades o propuestas artísticas. Hay una enorme contradicción en el desarrollo de ambas actividades, relativo a esto: ambas son alimentadas por una suerte de baja autoestima combinada con un enorme egocentrismo. El fisiculturista rinde culto a su cuerpo porque la percepción que tiene de sí mismo no corresponde con lo que su ego le dicta, por lo tanto, ensancha su pecho y espalda y aumenta sus bíceps para poder conformar ese yo que se encuentra en su ego; por otro lado, el artista rinde culto a sus habilidades artísticas porque la percepción que tiene de sí mismo, pero con respecto a su entendimiento de la realidad, no corresponde tampoco con lo que su ego le dicta, por lo tanto, produce obras que enfrenta a los espectadores a esa visión magnánima que tiene de sí mismo con respecto a la realidad (si se trata de un artista lúgubre, las imágenes que produce lo reflejan; si es introvertido, produce a partir de un sentimiento de insatisfacción, porque no logra comunicar lo que quiere, si es extrovertido, anuncia a los cuatro vientos hasta el más mínimo de sus gestos artísticos).

4. Ambas son prácticas que tienen poco apoyo de las instituciones. Las instituciones son paternalistas con el desarrollo de ambas actividades, los fisiculturistas y los artistas se sienten incomprendidos porque las instituciones no brindan los apoyos requeridos; igual que los espectadores, las instituciones siempre sostienen un discurso de veneración y respeto ante la práctica, escondiendo un discurso latente que comunica un sentimiento de franco disgusto en torno a lo que significan dichas actividades. Ofrecen el mismo rostro que ofrecen los papás cuando ven el nuevo corte de cabello de sus hijos: las instituciones alivianadas los “toleran”, las instituciones pasivas hacen caso omiso, las instituciones represivas otorgan castigos y ofrecen advertencias si en algún momento se les ocurre volver a cortarse el cabello así. Esto trae como consecuencia que los artistas y los fisiculturistas son vistos como “freaks” por las instituciones: en el caso del fisiculturismo, debemos admitir que una persona cuyo trabajo físico transformó radicalmente su cuerpo (pensemos en las mujeres que terminan con cuerpos de galgo ruso; pensemos en los hombres que terminan con músculos tan enormes que no sabemos cómo le hacen para sentarse, a no decir de otras cosas) es percibida con una suerte de admiración/repulsión incómoda. Lo mismo sucede cuando estamos frente a la obra de un artista cuyas resoluciones plásticas-conceptuales-estéticas se encuentran tan alejadas de un entendimiento sensato y comunicativo, pero al mismo tiempo son tan inevitables de ver, que sucede el mismo tipo de sentimiento encontrado. Esto me hace pensar en Matthew Barney, cuya propuesta artística, curiosamente, establece una relación penetrantemente aguda entre el cuerpo atlético y el trabajo artístico (aunque, debo aclararlo, no fue el detonante que me hizo pensar en esta relación).

5. Los dos ámbitos han desarrollado un grado de especialización pormenorizado, profundo, amplio, científico y analítico sobre su práctica. Esto quiere decir que forman un campo o ámbito específico, para el cual el grado de acceso de la sociedad en general se contrapone al nivel de profundización que ejercen sus practicantes.

Digamos que un fisiculturista lleva años haciendo todo tipo de ejercicios encaminados a dinamizar las condiciones de sus pectorales. Conoce y estudia los últimos avances en rutinas, dietas, suplementos alimenticios y medicamentos varios que le permitan tener un pecho fuerte, dúctil y absolutamente grandioso. El espectador común observa la construcción que esta persona estuvo realizando en un tiempo determinado, a base de movimientos anatómica, ergonómica, física y hasta psicológicamente medidos para lograr su objetivo. Este espectador no conoce el proceso, la precisión de los movimientos, todo el bagaje de conocimientos que llevaron a este fisiculturista a obtener un pecho de animal rugoso. Sólo ve a una persona con pectorales enormes, casi imposibles de creer que pudiera portar un cuerpo humano. Juzga a partir de lo que observa, llega a conclusiones, no erróneas, pero sí basadas en un cierto desconocimiento del proceso, del cálculo y de la prospectiva que el fisiculturista sí conoce. Este espectador concluye que la persona está loca si piensa que ese pecho es humanamente viable. El fisiculturista simplemente descarta al debilucho espectador común y dice “lo que pasa es que es más complicado que eso. No lo entenderías.”

Algo similar sucede con el grado de especialización del discurso y planteamiento de una manifestación artística actual.

6. Y finalmente: los resultados, en ambos casos, y aunque al parecer son indirectamente proporcionales en términos de lo que sucede con dicha práctica en el tiempo, forman una suerte de presencia digna del artista y del fisiculturista con el paso de los años. Un fisiculturista, a la edad de sesenta años ¿cómo tendrá su cuerpo? El conjunto de obra de un artista multidisciplinario de la actualidad, ¿cómo envejecerá?

Los fisiculturistas del pasado son vistos con una suerte de veneración y de posible ternura, por la mirada del fisiculturista actual. Observan los cuerpos que en un momento fueron perfectos (pienso en Charles Atlas, pienso en Arnold Schwarzeneger, pienso en el actor que interpretó a Hulk en los ochenta) y detectan las minucias de imperfecciones que el fisiculturismo hoy en día ya superó. Por otro lado, un artista de performance –por citar un ejemplo— percibe igualmente con veneración –y ternura—el trabajo de performance de hace unos treinta años. Puede reconocer en los antepasados de la práctica una suerte de ingenuidad, y detecta las minucias de imperfecciones de forma, estilo y contexto que el performance hoy en día ya superó (lo acepto, esto es discutible, pero al mismo tiempo posible) todo lo cual lo hace pensar que la práctica actual del performance es una versión más refinada, más nítida, más efectiva, de lo que fue en el pasado.

¿Cuál es el punto de todo esto? Aun no lo sé. Sólo se trata de una detección, de las particularidades y líneas de asociación entre dos esfuerzos, dos prácticas y dos actividades humanas aparentemente inversas, en sus propósitos y en su sentido. (Aparte, es divertido pensar que entre los fisiculturistas y los artistas existe una relación).

Tengo que ir al gimnasio.

Una vez escuché decir a Fernando Savater que habría que inventar nuevas metáforas. El entrevistador no supo qué hacer con ese comentario; probablemente, las implicaciones de esto son más grandes que la capacidad para comprenderlo. Incluso el mismo Savater parecía desconcertado por su propia afirmación.

Sin embargo, tiene razón. Estamos en la era de la reconformación de las metáforas.

He estado pensando, por ejemplo, en la muerte. Detecto inmediatamente la posibilidad de que el lector configure toda una serie de nociones lúgubres sobre el tema, a no decir de las habituales referencias a una vida irresuelta, al miedo terrible a morir, a eso que llamamos “el más allá”

(y ¿qué sucedería si estuviera más “acá” que “allá”; qué sucedería si estuviera más cercano a nosotros, el mundo de los muertos, y que en realidad no debemos imaginarlos con toda esa fantasmagoría espeluznante que le atribuimos al simple acto de dejar de respirar? )

Lo que pensé acerca de la muerte es que existen formas maravillosas y formas banales de morir. Deseamos, por ejemplo, los muchos, una muerte sin dolor. La ecuación es clara, dado que el dolor es algo físico que nos recuerda que estamos vivos. Y no queremos acordarnos que estamos vivos cuando estamos muriendo. Suena lógico, ¿no? Otros desean una muerte sencilla, sin aspavientos ni dibujos animados. Por ejemplo, dejarse llevar por el sueño lentamente hacia la muerte, disfrutar los últimos respiros mientras las luces se apagan. Sonreír al vecino en el hospital mientras tu vista se difumina para siempre, su mirada complaciente y complacida por la imagen. Morir rodeado de seres queridos, morir en silencio, morir al tiempo que la televisión programada para apagarse llega a sus últimos segundos contigo, y ambos tú y esa caja se adueñan de la oscuridad. O morir en medio de la palabra, o justo después de revelar el secreto, decir la clave, decir, por primera y última vez en tu vida, Te amo. Morir en medio de un viaje en avión, o en autobús, como en la película esa donde Dustin Hoffman la hace de un personaje llamado La Rata, y justo cuando encamina su cuerpo mancillado por la gran ciudad de Nueva York hacia las paradisíacas tierras cálidas de Florida, vemos cómo simplemente ya no despierta. Por fin se queda callado. Por fin su mente deja de comunicar que forma parte de nosotros animales. Por fin llega al fin.

En fin.

Pero esas son formas tranquilas. Creo que es incorrecto decir que son banales. Pero no podríamos negar que hay formas espectaculares de morir. En medio de la batalla resultaba ser ultraromántico en los aquellos entonces. Por espada o por bala, cubierto de la sangre de tus enemigos o cubierto con un manto sagrado que te declaraba el héroe del momento. Confiabas que alguien escribiría tu historia. Tu cuerpo sangrante dibujaba una sonrisilla de satisfacción porque, quién diría que no, TÚ hiciste tu luchita. Desvanecías con el polvo de la guerra y las trincheras te enterraban. Alguien podía acudir a tu memorial, podía buscar tu nombre, para verificar tu existencia sacralizada por la gesta moderna. Otra forma espectacular de morir sería en una persecución (imagínense como el ochenta por ciento de la gente en este mundo se imagina: robando un banco), tu carro volcándose en medio del tráfico o saliéndose de la carretera. O morir como Bonnie y Clyde (digo, ¿quién no?) rociado de balas, los cuerpos de los amantes bailoteando su última burla triunfal. O qué tal morir salvando un niño, rescatando desahuciados en un incendio, recibiendo la bala que iba dirigida a un líder político, tomando el veneno que el o la amante tomaron segundos antes de que lo o la encontraste postrado(a) a la orilla de la cama donde por primera y única vez hicieron el amor.

Aun hay otras formas de morir. Y puedo hacer una larga lista, entre las que se incluyen los accidentes automovilísticos más funestos. Puedes morir la muerte injusta, la que despide indebidamente los espíritus desgraciados que nacieron en realidades increíblemente injustas (Somalia, por ejemplo), puedes morir de una enfermedad espeluznante, de un asesinato terrible, de una ejecución indebida a orillas de la carretera. Puedes morir en medio del desierto, frente a frente con tu propia humanidad, completamente perdido en la esencia de vivir: la muerte misma.

No obstante, creo que es un buen punto de partida para comenzar a repensar nuestras metáforas. En vez de comenzar con la vida (las flores, el brillo, el espíritu, etc., etc.) comencemos con la muerte. Veámosla como lo que es, un término, el sitio desde el cual dejamos de escribir ese largo librito que todos llevamos en la cabeza. No tiene nada de malo, aquí no se trata de pensar que se desea la muerte, que se añora la muerte, que se tiene una relación mórbida con el acto de dejar de actuar. Creo que sería el mejor punto de partida para comenzar a repensar la vida misma.