Cuando el arte

es una forma 

de convertir el alma 

en huésped del cuerpo

Prolegómeno 

Esto no es un homenaje 

Esto no es una colección miscelánea de recuerdos 

pero sobre todo

Esta no es una sesión espiritista 

Esta es una serie de consideraciones en torno a la obra de una artista 

en donde obra y artista se funden en una 

para resistirse al tiempo

No se vale llorar. Aunque se vale llorar. 

1

Las palabras quiebran, sobre todo cuando las conviertes en las esencias que un cuerpo utiliza para mostrar una vida que fue obligada a vivir en los intersticios de una ciudad que te come vivo. 

2 

No puede entenderse a sí mismo un cuerpo performático si no se entiende en tiempo presente. Tampoco entendemos la performance si la agencia del cuerpo receptor se integra a dicho presente. La performance es acontecimiento puro, cualquier registro no es más que residuo, ruina, de lo vivido. No obstante, lo vivido es algo que permanece en la memoria y en las esencias. En lo que el cuerpo sintió. Puedo, por ejemplo, recordar aquella tarde cuando toqué el vientre de Ale, en aquel entonces Julio, en el sótano de una escuela de artes. El espacio estaba vacío salvo un cubículo hecho de sábanas, recuerdo vagamente una luz al interior. De la sábana salía un vientre pintado de blanco. La pieza invitaba a tocar el vientre. Lo hice. Abrí la palma de mi mano y reposó en aquel vientre blanco. Pude entender en ese intercambio que la vulnerabilidad es algo que debe transgredirse. De lo contrario, la vida del cuerpo se pierde. 

3 

Amor, curiosidad y coraje: esas son tres cosas que siempre pude notar de la respiración de Ale. La vida vivía en su pecho, un abierto recipiente que a diario llenaba con las vicisitudes de la experiencia. Ale sabía verte a los ojos, pero también sabía perderse en su propia mirada. Toda clase de asombros lo envolvían constantemente, asombros que podían provenir de la dulzura, de la broma oscura, del chisme como modo de convivencia y línea de fuga, así como de las innumerables injusticias y violencias cotidianas que el mundo y ella misma inscribían en su piel. Estas aglomeraciones del goce y del dolor, de la risa y el sufrimiento, del sueño y de la magia, están vertidas en esa otra clase de presencia suya que encontramos en sus obras. Ale vivía en los umbrales donde obra y vida se desvanecen, se funden, se despliegan en el tejido social, en el edredón de relaciones y experiencias sensibles, amorosas, encabronadas y sensuales con las que ella buscaba trastocar a la piel y la mirada ajena. 

4

En las obras de Ale no hay carcajadas. Éstas las arrojó en vida y ante la presencia aliada de todes los que estuvimos cerca de su piel y su respiración. Una variedad de rostros y voces nos sentimos en algún momento parte de esa cofradía secreta que Ale inscribía en las y los demás. Y la celamos. La consideramos nuestra. Se vuelve nuestra propiedad porque de algo queremos aferrarnos para no perdernos en el sinsentido. Esto no es sano. Esto no sana. 

5 

Pero entonces, ¿qué hay en la obra de Ale? Una piel y una respiración atravesadas por los lenguajes y una búsqueda perpetua por nublar las barreras que separan a las disciplinas, ahí donde fotografía, dibujo, audio, texto y acción corporal son uno y lo mismo. De aquí deriva que la obra y vida de Ale fue una suerte de excritura (a la manera de Jean-Luc Nancy), formas de respiración y suspiro exhalados a través de una declaratoria manifiesta de las identidades fluidas en pie de lucha contra la violencia cotidiana, inscrita en muros o acompañada de gráficas múltiples que traspasan los muros oficiales del arte para situarse allá afuera, en el campo de batalla de la ciudad y el espacio público. Por otro lado, tenemos la acción corporal, el contacto vital con lo otro como acto de vulnerabilidad y sanación, donde el abrazo, la mano estrechada, el aliento y el ritual conviven en actos de un presente lúcido donde lo político y lo estético se funden para generar una especie de ceremonia que le menta la madre a toda forma de exclusión: su exclusión como artista, su exclusión como piel atravesada por enfermedades que destierran, su exclusión como persona trans, como la cuerpa que librada de las ataduras con las que nos asfixiamos en este desierto hostil decide bailar con los ojos cerrados. 

6 

Es por ello que en esta última consideración quisiera abordar una verdad incómoda: No sé si a Ale le hubiera gustado encontrar su obra desplegada en este recinto, y esto se debe a varios motivos. Primero, porque una de las tantas exclusiones que vivió en su trayectoria tuvo que ver con la exclusión institucional, y debemos entender que su obra es, entre muchas otras cosas, una crítica institucional. Tengo presente la noche que se inauguró su pieza Tour en la Biblioteca del Estado. La pieza consistía de cuatro proyecciones en los muros del espacio, dos hileras de sillas en medio, y una pieza de audio que repetía en loop el despegue de un avión de pasajeros. Las proyecciones eran una colección de fotografías de viaje, donde a veces parecían fotos turísticas y a veces documentaban las minucias que encontraba en sus derivas por varias ciudades. 

Aproximadamente media hora antes de la inauguración, un trabajador del antes ICBC le preguntó que a qué horas iba a desocupar los proyectores. Tenía que llevárselos de vuelta al instituto, no podía dejarlos ahí. La exhibición duró una hora, nada más. Los proyectores fueron retirados, la instalación dejó de existir. 

El segundo motivo es una especie de consecuencia de esta clase de experiencias: la presencia de Ale en el desarrollo, evolución y producción de arte en los espacios independientes. No puede entenderse la obra de Ale si no es desde estos mismos recintos: La Casa de la Tía Tina, Hostal, Mexicali Rose, Escritorio de Procesos, entre otros que por el momento lamento no recordar o haber conocido, todos estos espacios tienen la inscripción y presencia de Ale, como creador y como gestor, como proponente estético y como guía espiritual, generando una simbiosis entre artista y espacio donde ambos se definen de manera interdependiente. 

El tercer motivo nace de los dos primeros: ante la exclusión institucional de sus estrategias como artista visual y ante la vitalidad de las obras que creó en los espacios independientes, ¿qué sucede cuando la institución coopta el discurso para hacerlo propio, en aras de una inclusividad que quizá no sea contingente sino apaciguadora? 

Sin embargo, he aquí un dilema: la supervivencia de la obra, la revisión minuciosa que nos permita construir y comprender la cosmovisión de Ale, a no decir de los obligados, pero al mismo tiempo siempre olvidados protocolos que permitan el archivo y documentación de las obras de artistas. En este sentido, igualmente considero muy necesaria la presencia de la obra de Ale en esta exhibición y en este recinto. Podemos verlo como un triunfo de sus resistencias, pero sería demasiado romántico. También podemos verlo como una oportunidad para que las generaciones actuales de artistas y personas trans o de identidades fluidas reconozcan la historia de una lucha y una resistencia manifiesta en la obra de Ale, aunque me preocupa un poco que esto no sea más que otra forma de instrumentalizar, de “darle una función social” al arte, noción que va en detrimento de toda la serie de agudas consideraciones que Ale ejercía en torno a sus propuestas. 

Es por ello que lo que podría proponerles es que lo veamos de este modo: aquí está la obra de Ale. Ella ahora es libre y nosotres no. Nosotres debemos continuar. 

Políticas y estéticas de la impermanencia

Políticas y estéticas de la impermanencia. 

Sobre gentrificaciones blandas y los futuros fantasmas de una invisible historia del arte y la cultura en Mexicali  

Tratemos de imaginar a la ciudad de Mexicali en un futuro lejano, muy lejano. Tan lejano, que ya ni siquiera estamos ahí. Esboza en tu mente un retrato especulativo de cómo serán sus edificios, sus calles, sus ejes viales. Divisa la separación entre sus distintos sectores sociales, cómo poco a poco las desigualdades económicas y productivas de cada sector fueron separándonos y creando distintas clases de barreras urbanas y territoriales. 

Ahora dirige tu imaginación al centro de la ciudad. ¿Seguirá existiendo, o no quedan más que ruinas y ecos de un pasado que ni los habitantes de ese Mexicali futuro recuerda? Imagina que recorres lo que fueron sus callejones, sus calles, avenidas, sus restaurantes, peluquerías, boticas, mueblerías, sus cantinas y sus puestos de tortas y tacos. Toca con tu memoria la piel reseca de lo que fueron edificaciones, vitrinas y pavimento. Explora sus muros, el perpetuo degradado y empalme de letreros, rayaduras, figuras, formas y rostros que una vez formaron parte de obras de arte público pintadas por una serie sucesiva de individuos y colectividades pertenecientes al ámbito del arte local. 

Ahora, trata de imaginar cómo se verá, cómo sobrevivirá, si es que sobrevive, el monumento al cocinero chino, un tótem que desde sus orígenes no ha sido más que un significante vacío, creado por el teatro de políticas y estéticas que ya no piensan en la permanencia de las cosas, un asunto que va más allá de las figuras de autoridad y las tendencias partidistas, que incluso debemos entenderlo como una tendencia actual de las ciudades modernas: la impermanencia de sus formas. Un diagnóstico de lo que ocurre en este momento en la historia de las ciudades del siglo XXI, en perpetuo estado de descomposición y recomposición, de desgastes y reinvenciones que improvisan sin intuición, con la prisa y la emergencia de una sociedad que reconoce que no hay futuro, o por lo menos, ya no podemos verlo. La historia del arte es la historia de todos los fantasmas que sobrevivieron a una época de glorias, un relato críptico de huellas y ecos de un pasado que consumimos como nostalgia. En este sentido, ¿cuáles son fantasmas que sobrevivirán al sueño mexicalense? Incluso podemos preguntarnos, ¿acaso hemos siquiera soñado? Es muy probable que no podamos imaginar a la ciudad de Mexicali dentro de cien años, porque no podemos imaginarla en tiempo presente. Las ciudades se sueñan o se inventan sobre la marcha. Mexicali se inventa improvisadamente porque quiere evitar la fatiga de soñarse como algo más que un lugar para trabajar, para producir, para procrearse y para morir sin pena ni gloria. 

Desde mediados de la década de 1980, Mexicali se ha sometido a las cavilaciones de instituciones gubernamentales y el sector empresarial, quienes desean forjar una suerte de marca identitaria (que en realidad son justificaciones para modelarla acorde a sus intereses económicos): está la imagen histórica de la ciudad del “oro blanco”, o la de un Mexicali industrial, luego el de la ciudad emprendedora y las que siguen, todas estas narrativas que nunca estuvieron ligadas a las diásporas de mexicanas/os provenientes de otros estados, así como de la presencia migrante, muy particularmente de la comunidad china asentada en este entorno desde inicios del siglo XX. Para cada propuesta identitaria se creó un concepto como punto de venta para inversionistas y una noción de progreso para sus habitantes: mejores entornos urbanos, residenciales amurallados que parecen latifundios, el aprovechamiento de la globalización para el ingreso de conglomerados estadounidenses (desde Wal Mart hasta Starbucks), mejores vialidades y mejor infraestructura para la industria maquiladora, mientras que en las periferias colocamos versiones precarias de ese mismo esquema para la clase trabajadora, desplazada de las zonas originarias de desarrollo urbano, esas colonias, fraccionamientos y corredores comerciales que pronto se cubrieron de polvo, grietas y olvido administrativo. Estos procesos de reinvención y reinversión han generado múltiples flujos: mercancías, manos laborales, el tránsito automotriz como principio rector de nuestros modos de habitar la ciudad, niños y adolescentes cercados en el devenir de sus respectivos niveles socioeconómicos y educativos, las encrucijadas entre clases sociales mezcladas en las zonas de antros, los cuadros críticos de inseguridad en las denominadas “colonias populares” y las formas diversas de crimen organizado, entretejidas en todos los sectores económicos, desde el más refinado especulador inmobiliario hasta las cuadrillas que roban baterías o alternadores de autos, así como las actuales redes de secuestradores y extorsionadores que mantienen a la sociedad civil en un angustioso estado de alerta, todos estos flujos de lo que representa vivir en una ciudad creada para la explotación de sus recursos naturales, territoriales y humanos como finalidad esencial. Podría decir con casi certeza que esta es una condición dada en las ciudades fronterizas del norte de nuestro país: con sus respectivas diferencias en términos de generación de riqueza y niveles de desigualdad social, nuestras ciudades fueron hechas para ser agotadas, no para vivir –realmente vivir—en ellas. 

Por otro lado y desafortunadamente, los flujos que no salen a la luz, los que se mantienen en los márgenes, invisibles, invisibilizados por los gestos sonrientes de la clase política y empresarial, son los flujos de ideas, de posibilidades, flujos que pudieran dar luz a una noción crítica de ciudades como ésta, para revelar lo que pervive en sus entrañas de arena. Estos flujos de imaginación crítica, representados por las artes, por el cruce de ideas entre miembros de la comunidad que piensa en otras posibilidades de existencia, se quedan atrapados en las voces de quienes queremos otra clase de ciudad, flujos que nos ayudarían a comprender que hay un dolor psíquico en el cuerpo de las/os/es mexicalenses, un estado permanente de angustia, no por la inseguridad o el alto costo de la vida, sino por nuestra terrible indefinición como habitantes, como personas, como ciudadanos, como espíritus de deseo e imaginación. Pero tal parece que para evitar ese dolor psíquico, luchamos a capa y espada por no pensar en nuestro devenir. Es como si nos esforzáramos por dejar de imaginar y de entendernos como seres humanos, de entender un propósito, un sentido, una búsqueda, una epifanía que se extendiera más allá del trabajo, la crianza, el sedentarismo mental y afectivo del que deja escapar un eructo y un suspiro entrelazados con el humo del carbón. ¿No queremos nada más? ¿Será acaso que hay ciudades cuyos habitantes deciden colectivamente que podemos vivir sin poesía? 

Me disculpo de antemano. Este desvío reflexivo tiene un propósito. Tiene que ver con las actuales dinámicas de participación de artistas visuales en la re-escenificación del centro de la ciudad, una secuela más en el ejercicio especulativo de gobierno y de empresarios por tratar de definir a Mexicali, pero que en esta ocasión se cruzan con esos flujos críticos a los que me refiero, y que a través de las artes visuales buscan generar un sentido de ciudad que va más allá de la lógica mortífera del “vivir para trabajar” no “trabajar para vivir”. Sin embargo, en este caso, el flujo crítico que proviene de las artes es sesgado, cooptado por las visiones gubernamentales y empresariales, y donde el ejercicio estético y político de las/os/es artistas se convierte en una serie de gestos ornamentales para habitar espacios de precaria supervivencia. Detrás de las paredes pintadas con murales alusivos a estas escenificaciones y que las personas usan para tomarse fotografías instagrammeables hay un hueco, un vacío. En ese vacío se desplazan, mudos, los fantasmas del pasado y que sobrevuelan por nuestro verdadero presente histórico. 

En la versión actual de conceptualizar a Mexicali como ejercicio de branding, la idea es la de un Mexicali turístico. Y en la base de esta propuesta está la idea de vender un imaginario que puedo reducirlo burdamente como “lo chino”, una serie de signos y símbolos de factura mexicalense-fronteriza-norteño-mexicana nacidas del estereotipo, del racismo pasivo-agresivo, y que nada tienen que ver con las complejas esencias de una cultura milenaria que se caracteriza por su insularidad y secrecía. Se trata de un imaginario que, pues, lo inventamos nosotros, no los miembros de la comunidad china. Pero además, es un imaginario que no representa en lo más mínimo los dolores psíquicos, los afectos, los intereses sociales, políticos, económicos y estéticos de esa población invisibilizada que merodea como fantasma en el centro de la ciudad, ahí junto con los recién llegados haitianos, las y los jornaleros, las y los sin casa, las mujeres, los hombres y l_s trans que comercian con sus cuerp_s al más deseoso postor, los comerciantes de la tercera edad cuyos negocios apenas sobreviven, la población flotante que quiere cruzar al otro lado, entre muchos otros actores que han sido desplazados por la narrativa imperante de “lo chino”. 

Y lo entiendo. Esta estrategia forma parte de un ejercicio de especulación inmobiliaria revestido de recuperación de espacios, cuyos objetivos y estrategias han desatado toda clase de mitos, chismes y supuestas negociaciones por debajo de la mesa que son igualmente difundidas por las oposiciones a las administraciones actuales y, consecuentemente, por ese salón de espejos de las redes sociales, todo lo cual no nos permite ver una realidad concreta: para rehabilitar al centro de la ciudad, hay que rehabilitar el tejido socioeconómico que pervive en estos entornos; mientras eso no suceda, todo intento de recuperación es un acto improvisacional que solo lleva a la ornamentación de escaparates comerciales como signos de progreso, una estética de la impermanencia que recientemente sale a la luz, por la queja de algunos miembros de la comunidad artística que advirtieron sobre las intervenciones que hicieron a sus murales, colocando una serie de letreros que perturban la visualidad de lo que ellas/os crearon primero, y que, por cierto, recrean los corredores actuales de las zonas comerciales en ciudades chinas. Esos letreros ni siquiera existieron aquí. 

Sin embargo, esto: lo que puedo detectar que sucede en el centro de nuestra ciudad es una serie sucesiva de buenas intenciones, por parte de gobernantes, comerciantes y distintos miembros de la comunidad artística –no solo de las artes plásticas sino también de la música, la danza, la literatura, etc.— mezcladas con la premura de las soluciones temporales a problemas históricamente arraigados, donde el arte es visto como vehículo para la narrativa histórica y como medio para la solución de problemáticas sociales, pero que en el proceso solo se opera como vehículo para un espectáculo utilitario y fácilmente borrable. Dicho esto, también hay que ver todos los lados de este complejo entramado: quienes nacimos y crecimos en esta ciudad, quienes conocimos el centro de la ciudad en sus momentos de apogeo, quienes vimos su decadencia a raíz de los desplazamientos comerciales que surgieron con la expansión de la mancha urbana (sobre todo con la llegada de plazas comerciales como La Cachanilla) quienes volvimos a ella con cierto morbo y fascinación para habitarla o estudiarla, en verdad no podemos desdeñar en términos absolutos los intentos por recuperar la zona. Más de diez administraciones municipales y unas ocho administraciones estatales permitieron que la zona terminara siendo el cadáver de un abandono negligente, cuya justificación había sido de un pragmatismo bastante burdo: “¿para qué invertimos si ya vivimos en otra parte?” Por lo tanto, sí debemos reconocer que la habilitación de ciertas zonas ha forjado otra manera de vivir el centro, con nueva infraestructura y la apertura de negocios y sitios de esparcimiento que le han inyectado una dosis de prospectiva a futuro, aunque ésta sea muy endeble. La palabra que normalmente utilizamos para señalar estos procesos es gentrificación, una apropiación de una expresión de habla inglesa y cuya traducción más disponible es “aburguesamiento”. Data del siglo XIX y se usaba para indicar las maneras como las burguesías europeas se iban apoderando de los centros de ciudades, desplazando a la clase trabajadora a conjuntos habitacionales verticales y cercanos a las fábricas, mientras el centro de convertía en sus lugares de esparcimiento y diversión, y donde las viviendas verticales se convirtieron en enormes lofts y departamentos de lujo. En este sentido, la dinámica que veo en el centro de Mexicali tiene las cualidades de una gentrificación que denominaría blanda, por varias razones. Primero, porque estos procesos de gentrificación solo han sido de índole comercial, no habitacional. Si vemos la historia de la gentrificación en otras ciudades, podemos identificar que su principal motivo es el establecimiento de complejos habitacionales (departamentos, condominios, lofts, entre otros), y desde ese epicentro el desarrollo comercial de la zona se redefine para recibir a habitantes de mayor poder adquisitivo, desplazando a los habitantes originarios de maneras agresivas y coercitivas. Hasta el momento, no he visto ningún proyecto de esta naturaleza, ni tampoco imagino que haya una población local que tenga interés por mudarse de sus residenciales privados al centro. Segundo, porque igualmente, hay una pátina de insostenibilidad en algunas de las inversiones que se han hecho para rehabilitar esta zona. Podemos verlo con mayor claridad en la Plaza México, que a pesar de sus esfuerzos, la mayor parte del tiempo no es más que una enorme vitrina de letreros luminosos y locales vacíos. 

En medio de estos procesos, la comunidad artística local ha sido parte y protagonista de las estrategias empresariales y gubernamentales para la gentrificación blanda del centro de la ciudad, sustentado por la idea de lo “histórico” ante zonas y edificios en estados irregulares de infraestructura, y cuyas condiciones como patrimonio en realidad son casi inexistentes. De este modo, los callejones son revestidos con imaginarios propios de las estéticas y propuestas visuales de jóvenes muralistas, mezclados con dos o tres alusiones a la “cultura china” en claves alegóricas o con formas e iconos que aluden a “lo chino” que mencionaba anteriormente. Al mismo tiempo, se revisten algunos locales con vivos colores rojos, dorados y amarillos, se replican algunos ideogramas, se instala un museo y, finalmente, se edifica un tótem que representa, como lo mencioné en otro texto, a un personaje invisible de la comunidad china, convertido en un enorme héroe caricaturesco que hasta la fecha está en proceso. a su vez, estos desarrollos comenzaron con la creación de ese recorrido por los “subterráneos secretos” de la Chinesca, un burdo ejercicio de simulación que convierte a esta peculiar táctica de supervivencia –vivir debajo de la tierra—en una precaria aventura de feria pueblerina. 

Todas estas acciones no pasan de ser gesticulaciones de algo que pudiera desarrollarse de maneras más concretas, extensivas a la complejísima red de actores involucrados en la vida del centro de la ciudad, y que no deberían reducirse a la creación de espacios disneylandescos para beber cervezas artesanales y comer Chun Kuns deconstruidos. Estas acciones no pasan de ser el fomento de una estética y una política de lo impermanente, de lo que sirve a corto plazo, de lo fácilmente borrable. El asunto es que esto es algo que compromete a todas las partes involucradas. Compromete, por ejemplo, al gobierno, y las maneras como pudo haber generado incentivos fiscales y el adiestramiento empresarial que los locales antiguos de la zona centro pudieran tener mejores expectativas de desarrollo y crecimiento; compromete a las y los empresarios a pensar en la posible armonización y prosperidad compartida de todos los comercios (y no estaría mal que hubiera una librería decente por esos alrededores); compromete a las y los artistas, no solo para pensar en el sello estilístico que caracteriza sus obras, sino en el sentido mismo de éstas en una zona como ésta, y además, las y los compromete a pensar en la propia permanencia de sus obras, por medio de contratos y cláusulas que sirvan para proteger y restaurar en un futuro lo que han creado en la actualidad, y que incluiría, quizás, el uso de materiales más duraderos. Y es que fíjense: no veo que los empalmes que hicieron en los murales de ese callejón pudieran hacerse en los murales que el maestro Carlos Coronado tiene en otras partes de la ciudad. Si su respuesta ante tal sugerencia es “pero es que esos murales no le llegan a los de Coronado”… bueno, creo que ahí está el problema: si solo queremos hacer medianamente permanente nuestras obras, en artes y en infraestructura, lo único que sobrevivirá dentro de cien, doscientos años, serán las ruinas de un enorme monumento sin rostro.

 Neverfuckingmind

En 1991 mi vida estaba en pausa. El sueño de estudiar cine se desvanecía al mismo tiempo que la bruma hormonal de mi recién concluida adolescencia. Mi cuerpo, en ese entonces, avanzaba hacia delante tan sólo por la idea de morir lentamente y con una sonrisa de entenderlo todo a pesar que no entiendes ni madres. Al abandonar mis estudios y sin un futuro a la vista, me uní a un grupo de amigos que comenzaron a trabajar en una distribuidora de artículos de limpieza para oficinas y locales comerciales. Era, junto con otro amigo, el cobrador. De lunes a viernes hacía los rondines en mi audaz pero abrumado Chevrolet Cavalier de frenado incierto y ventanas eléctricas que no funcionaban (tampoco la refri, por cierto), mientras aprendía a trazar el mapa de mi ciudad. El carro fue herencia de mi hermana mayor, y con él venía un reluciente autoestéreo recién instalado. Ese autoestéreo fue el responsable que mi memoria de este pasado tuvieran banda sonora. El álbum central de estas aventuras laborales fue Nevermind, de Nirvana.

En 1991 la vida era larga. Los días se sucedían con una mezcla de náusea y un torrente de sacarosa en las venas. Fueron años perfectos para explorar algunas convicciones éticas, estéticas y musicales. A los veintitantos años el mundo te debe cosas, todos son sospechosos la desesperanza se nubla con tus ideales y el amor es algo que se apretuja en la garganta. Dos o tres años antes, había descubierto lo que en aquel entonces llamaban música alternativa, donde confluían una serie de bandas que se nutrieron de la furia del hardcore punk con una serie ecléctica de estilos que podrían venir del rock pesado de los setentas, del country-folk, el blues, el heavy metal, etc., vaciándolos en una licuadora en distintas combinaciones para ver qué clase de menjurje espeso te ofrecían en un tarro alto y cromado. Yo bebía plácidamente de todos esos licuados. Buscaba sabores provenientes de varias geografías, escenas musicales y sellos discográficos. La finalidad era que mi vida en pausa estuviera acompañada de estruendos dulces y emputados, vestidos de ironía y un espíritu de independencia, como la que sientes cuando comienzas a emanciparte del seno familiar. Cuando dices “ahora me toca a mí”, pero todavía no quieres desprenderte de la rebeldía utópica que caracterizaba tu juventud y que, pues, necesita del seno familiar para no caer en el abismo. Por eso Nothing’s Shocking de Jane’s Addiction nos tomó por sorpresa, con su teatralización zepellinesca de la decadencia chic hollywoodense; por eso Daydream Nation de Sonic Youth sustituyó el cableado sonoro que se había forjado en nuestras cabezas (no recuerdo quién dijo “el que no haya entendido el Daydream Nation no entiende el 60% de la música que se produce hoy en día”); por eso Repeater de Fugazi nos había dado una patada en el pecho; por eso Butthole Surfers nos reconcilió con la locura y lo grotesco infantil; por eso Hüsker Dü nos hizo vernos en el espejo y aprender a llorar. Y por eso, claro, sentimos tan lógico que surgiera una disquera como Sub Pop, heredera de los sellos independientes de los ochenta (SST, Homestead, Enigma, entre otros), y que solían promover a sus bandas en pequeñas inserciones en las revistas musicales independientes o semiindependientes de la época. Tus amigos melómanos y tú recolectaban retazos de estos discos y estas bandas a través de un ritual de distribución orgánica en cassettes que pasaban de casa en casa, de grabadora en grabadora, animando las fiestas repentinas en cocheras y recámaras de luces oscuras, en un lento ejercicio de comunión entre todas y todos aquellos que pensamos que la vida estaba en otra parte. Añádase a esta mezcla un poco de cerveza y mariguana, un poco de soberbia y esnobismo, y de pronto formabas parte de una tribu de jóvenes felices, encabronados e incomprendidos.

En 1991 ya había escuchado a Nirvana. Bleach formaba parte de esos cassettes que pasaban de cochera en cochera, de recámara en recámara, todos felices por esos riffs fangosos y esa voz aguardentosa de Cobain. Aun cuando a mí me gustó mucho, no dejaba de imaginarlos como una versión más juvenil de Mudhoney, esa tropa de mandriles que revivieron el rock de garaje y la adrenalina de los Stooges. Pero algo otro sucedió cuando lanzaron el Nevermind. Lo sentí cuando comenzó la rotación del video Smells like Teen Spirit en MTV. Era un swing distinto, el beat al mismo tiempo desenfrenado y metronómico de Grohl le otorgaba un golpazo distinto a la vibra de las canciones. Todos los que habíamos crecido con la música alternativa pudimos identificar la condensación de poco más de diez años de bruñir una cierta estética sonora, una cierta actitud frente a la música, que nacía de las entrañas, escupida por voces que aprendieron a matar a sus ídolos. “Nadie”, pensaba yo, absorbido por una soberbia tan pero tan ingenua, “tendrá oportunidad de escuchar esta belleza de álbum”.

Para muchos de los que estábamos enamorados de la música alternativa, la experiencia de ciertos discos o ciertas bandas nos hermanaban con la idea de pertenecer a una cofradía a la que se le había revelado un secreto. Un secreto que queríamos conservar para nosotros, sublime e inmaculado, incorruptible por las almas negras del mainstream. Pero al mismo tiempo nos lamentábamos que muchos de estos secretos no fueran compartidos por más y más personas. Es como cuando descubres la belleza oculta en algo o en alguien que nadie más puede ver: los ojos de una muchacha, la apariencia desvencijada de comercios locales que pasaron a mejor vida, la chamarra de mezclilla desgastada y con un parche mal cosido, las ideas en un libro de Kierkegaard, la aspiración trascendental después de leer a Hesse, los juegos y constructos de un Cortázar, la adolescencia comprimida en el primer álbum de Violent Femmes. Cargas con ese secreto junto con una comunidad que se aprecia distinta pero al mismo tiempo, poseedora de una llave que abre las puertas de un universo abierto a otro tipo de percepciones.

“Qué lástima que sólo unos cuantos escuchemos este disco”, me decía una y otra vez mientras manejaba por las calles de mi ciudad, con un bolso lleno de contrarrecibos para cobrarle al dueño de la carnicería por la compra de cedazos para mingitorio.

Era un deleite escuchar Nevermind una y otra y otra y otra y otra vez, en ese cassette que compré en una tienda de discos al otro lado, casi a la semana de haberse lanzado. Es la cúspide de la fórmula verse-chorus-verse que ha distinguido al pop desde sus inicios. No sólo es aplicable a la raíz punk-alternativa de la que proviene, sino a toda la historia de la música pop hasta ese momento. Podemos constatarlo: los acordes de Smells like Teen Spirit no sólo vienen de Debaser de Pixies (como suele señalarse, incluso por el mismo Cobain), ni tampoco de More than a Feeling de Boston (otra alusión famosa), sino de la misma estructura inaugurada por nada más y nada menos que Louie Louie de Richard Berry, vuelta famosa por The Kingsmen. Pero ese era el caso de su rola más célebre. El resto del álbum sigue siendo esplendoroso para mí, por más diluido que esté en mi ADN sonoro y el de prácticamente todo lo que se produjo después. Cobain era un maestro de la melodía pegajosa, sus coros son muy similares a los de canciones infantiles, básicos, sencillos, pegajosos y listos para ser gritados a todo pulmón cuando manejas por las calles de una ciudad en un auto con las ventanas cerradas, después que el dueño de una refaccionaria te sacó a patadas de su local porque era viernes, ya andaba pedo y estaba endeudado hasta las cachas. Quién me mandaba ir a cobrar un viernes de paga.

En 1991 mi vida estaba en pausa pero no dejaba de enamorarme, de la música, la literatura y las mujeres. El enamoramiento era intenso pero pasajero porque mi vida estaba en pausa y había decidido esperar a que la muerte me separara poco a poco de las cosas. Hay una docena de cartas de amor depositadas en buzones de casas, abandonadas a la suerte de ser leídas por algunas muchachas que me dejaban mudo. Una de ellas, M, fue la que me hizo entender que Nevermind sería algo más que otro disco pasajero de la escena alternativa. Un viernes por la noche nos enclaustramos mis amigos y yo en una discoteca de moda perenne en la ciudad. El lugar se destacaba por sus vodka tonics rebajados y el eclecticismo de sus DJs, provenientes de otra gran escuela de afición musical alternativa, más afincada en las bandas británicas y con especial énfasis en el tecno pop de Depeche Mode y el romanticismo gótico de The Cure.

Esa noche me senté en mi butaca habitual para poder apreciar los ritos de esa fauna tierna y salvaje de jóvenes mexicalenses, cuando de pronto M. se sentó enseguida de mí, una situación más incidental que premeditada. Platicamos porque ella era de las que le gustaba platicar. De pronto, de la cabina del DJ surgió Smells Like Teen Spirit, el mes de octubre de 1991. “¡Amo esa canción!”, me dijo M. Y en ese momento, el disco de Nevermind se disolvió en el éter de la cultura contemporánea. M. no formaba parte de esa cofradía de incomprendidos que alojaba en los bolsos de sus pantalones los secretos de esta música. M. no era común y corriente pero era una escucha adicional, fuera de la esfera de “entendidos”, y ahí fue cuando supe que la bomba iba a explotar.

Todo el espectro animoso de la cultura local se transformó entre finales de 1991 y durante todo 1992. Se iniciaron bandas y se crearon escenas, cambiaron las modas y los modos y las fiestas fueron menos catárticas pero más embriagantes. Se adquirieron más libros de poesía y se subrayaron más ejemplares de Así habló Zarathustra en las bibliotecas de la ciudad. Me tocó escuchar a una banda tocar los acordes de Smells like Teen Spirit con un horrendo sintetizador. Varias centenas de muchachos encabronados y asustados se decoloraron el cabello y se vistieron como indigentes recién bañados. Yo proseguí con mi vida en pausa y formé parte de los primeros exabruptos musicales de mi pequeña cofradía. Conforme han pasado los años descubrí otros pliegues al interior de esa joya perfecta llamada Nevermind. Sus alusiones a la emancipación del cuerpo y la identidad femenina, la relación pecaminosa que tenemos con la naturaleza y la insoportable pesadumbre de la ironía y el cinismo. Pero sobre todo, la sensibilidad que tuvo Cobain, en medio de una realidad en pausa, para derramarnos la miel y la hiel en un mismo suspiro.

Dibujos, de Julio Ruiz

Introducción a la exposición

Mexicali Rose, 18 de mayo de 2012

Como el viento y como esos días estáticos en medio del desierto, como las hojas y las bolsas de papitas que se incrustan en las calles y esquinas, como las aguas del Río Colorado que atraviesan nuestra ciudad, como el torrente de carga eléctrica que se traslada de poste en poste, como el sol que distribuye su furia hacia todo lo que nos rodea, como esa luna que congoja y nos hace dibujar en el rostro la risa de la locura y el desencanto (para mí dos de los componentes más íntimos de la psique mexicalense) la obra de Julio Ruiz es una de las manifestaciones más puras de la intensidad de nuestro entorno.

Por el momento son dibujos, pero quienes hemos seguido la prolífica (y por un tiempo, suspendida) carrera de Julio Ruiz, podemos constatar la urgencia vibrante de su trabajo, a tiempos alegórica, simbólica, autobiográfica, siempre alusiva a la pintura como acción, diseminada como polen por los distintos rincones e intersticios de la ciudad, una obra que ha significado más de lo que imaginan, ya que puede ser considerada como una de las más influyentes en la historia de la plástica de Baja California, de maneras directas e indirectas. Ha sido inspiración de por lo menos tres generaciones de artistas en Mexicali, más de una docena de pintores ha llegado a comprender, después de ver una obra de Julio, lo que significa ser artista plástico, la negación, la rebeldía, el sometimiento del tiempo y de las formas, los colores, las texturas; por otro lado, en su obra nos encontramos con un imaginario de caos y brillantez, como si tomaras con las manos una estrella, la intensidad con la que sentimos ese mundo que nos rodea, la necesidad de expresión manifestada en un trazo que colinda entre el juego y la tragedia, la simpleza del mundo de los objetos convertida en un acto de sublimación y sumisión: la casa y el corazón, el cuerpo como entidad de energía pura y de maléfica o agraciada confección, y la puesta en escena de lo más importante, lo más imprescindiblemente humano: la impronta, la huella, del artista, como alguien que sirve de testigo para ese ruido y esa furia que pretenden no significar nada, pero que lo significan todo.

Espero que entiendan que estas reflexiones no son un “choro mareador” sino la consecuencia del acto de pensar en la obra de Julio; espero que entiendan que la intención es transmitirles, por medio de palabras, lo que sólo puede explicarse con imágenes, o mejor dicho, para explicar lo que las imágenes suscitan en el espíritu y buscan su traducción en palabras. Estas ideas, no son más que una evocación, la evocación a un mundo, el mundo de Julio. Demos nuevamente la bienvenida a un gran artista. El mundo de Julio nos espera.

Purga para un rancho sin nombre

Este rancho ya no es un rancho. Este es un rancho sin secretos. Llano y lego, un animal dócil pero fácilmente encabritado. Este ya no es un rancho porque los ranchos que fueron desiertos no pueden darse el lujo de sufrir posibles catástrofes ambientales. Los ranchos, son espacios llanos y legos, desde donde la mente puede desplazarse con simplicidad. Este es un rancho con tuberculosis, un rancho con gigantismos enanos, un rancho para ricos pobres y pobres que se pegan una chinga para bailar en las noches y pegarles a sus respectivos amores. Un rancho no tiene espectros viviendo en sus plazas, nunca han existido ranchos con zombies. Este es un rancho con rascacielos temerosos y con la imaginación ceñida a los límites de una pantalla. Este es el rancho desde el cual nuestros hijos toserán y beberán la sangre de sus propias tuberculosis. Los ranchos no viven vidas sórdidas, los ranchos tienen los gobernantes que no nos merecemos, este ya no es un rancho. Este es el escaparate, la tienda de campaña al servicio de inversiones que le otorgan más seguridad a la imaginación ranchera del que se conforma con las breves riquezas. Este es un rancho donde todos somos explotados y nadie quiere ver más allá de sus ombligos botados y llenos de algodón. Hay de ranchos a ranchos, y este rancho ya no tiene establos pero sí perímetros delimitados por la imaginación tuberculosa del que sufre sus miedos en silencio. Este es un rancho donde todavía pervive el asombro por las tecnologías y el miedo indescriptible hacia el otro, el diferente. Criptozoología de una clase media extendida a lo largo y a lo ancho de un rancho ancho y tuberculoso. Este rancho guarda una mentira y doce casas para los ricos más pobres en la ciudad de San Diego, California. Rancho sin vaqueros, vaqueros que gustan de nalgas de jovencitos y pompas fúnebres donde puedas compartir tus arrugas con los otros afligidos. Este es un rancho donde todos morimos poco a poquito de una tuberculosis de la imaginación. Despertamos por las mañanas para sentir manchas en los ojos, para respirar las sustancias tóxicas que esparcen las pobres riquezas de nuestro mundo. Rancho de cervezas y cuerpos dispersos, filas de obreros y filas en los bancos, filas en la Costco y filas a la espera de los cheques que nos otorgan las pobres riquezas que nos hacen un poquito más tuberculosamente felices. Este no es un rancho para la gente feliz, sin embargo, todos somos felices y olvidamos que ya no somos rancho pero lo somos. En este rancho la sofisticación se castiga y los ociosos usan chamarras de chaleco y piensan en la compañera a la que “le quieren llegar” en las fiestas decembrinas. Un rancho que incendia a la gente, un rancho que entierra a la gente, un rancho que ahoga a la gente, un rancho de gobernantes regordetes y de las sonrisas jamás negadas de los hijos de su chingada madre. En este rancho somos el desierto tuberculoso desposeído de lenguaje. Cuando gritamos nadie nos escucha, de modo que gritamos la lengua poseída. Nos gustan las palmadas en la espalda pero también las puñaladas, guardamos nuestros secretos en el oído izquierdo de Drag Queens que cantan canciones perdidas en el anonimato de los setenta, amplificadas por sonidos ochenteros en antros y bares de un centro tuberculoso. Este es un rancho sin senderos, un museo a cielo abierto para el que todavía imagina paraísos breves en medio de la catástrofe ambiental. Un rancho que no reconoce su cinismo ni su sordidez, baila perdido en la noche y no conoce más que el hartazgo y los sueños de ricos pobres. No sabemos la diferencia entre trabajo y catarsis, descreemos de la hipocresía y lo nuevo nos asusta sin darle oportunidad a que nos guste. Bailamos nuestros secretos y los dejamos escritos en notitas que guardamos en los bolsillos de chamarras de chaleco y que volvemos a descubrir el invierno que sigue. Nuestro rancho es el rancho del Siglo XXI, padecida de provincia orgullosa que todavía de espanta de la modernidad. Los restaurantes son carpas para las comilongas de jornaleros satisfechos por las labores de la temporada. Somos rancho de engorda y de reproducción, ranchos para escuelitas que cuidan los sueños futuros de imaginaciones limitadas por la bruma del desierto la realidad y el lenguaje. El otro está siempre y nunca presente en los ranchos desérticos, el otro es una tuberculosis que no puedes contener en tu pecho, el otro se escupe por los aires y el aire lo atrapa en su red de contaminantes. En este rancho no te sueñas detrás del televisor, pero sí le bailas a la Drag Queen que te dijo el secreto de sus amantes en el gobierno del estado tuberculoso. Este es un rancho que le gusta que le sirvan los platillos con redilas, que las bebidas estén escarchadas y que los niños jueguen con cohetes porque los cohetes son para los que no chillan. Nadie tiene permiso para chillar en este rancho. Porque el que chilla pierde, y perderlo significa renunciar a la pobre riqueza del rico pobre. En este rancho los árboles jamás pidieron permiso para respirar y seguir creciendo. 

Tres tendencias para el arte futuro

Ben Davis
e-Flux Journal #89 - Marzo 2018

Las siguientes predicciones provienen de un reporte creado en 2007 por el Future Arts Alliance, titulado “# Mind-Melting Facts About the Future of Art”. Han resultado ser un clásico de la futurología del arte en las décadas entremedio, a pesar de todas las dislocaciones ocasionadas por años de conflicto civil y desplazamiento ecológico, mayormente debido a sus acertadas suposiciones sobre estas fuerzas motivantes políticas y económicas.

El documento que aquí se reproduce está inalterado [salvo la presente libre traducción al español], sin cambio alguno en sus dispersas imprecisiones, exageraciones y terminologías ahora consideradas arcaicas.

Para mediados del siglo XXI, predecimos que se volverá cada vez más claro que lo que solía llamarse “arte visual” se ha dividido esencialmente en tres tendencias, dispares pero bien definidas.

Pare estos tiempos, la “estetización del capitalismo” de la que hablaban los teóricos de medios y los sociólogos está completa. La vida cultural ha migrado mayormente a distintas plataformas mediadas y virtuales, todas estas controladas por corporaciones cuasi-monopólicas.

El mercado para nuevos y singulares objetos de arte se desploma conforme las modas de la decoración de interiores favorecen el ultra-minimalismo que les sirve mejor como muro de fondo para proyectar distintas formas de realidad aumentada, elaboradas a partir de las especificaciones del usuario.

Ejemplos de las antiguas artes bidimensionales y tridimensionales, creadas bajo las tradiciones artesanales, son relegados a clubes especializados en investigación histórica, más que a instituciones dirigidas a públicos. El “Arte”, en el sentido Romántico de la expresión de la individualidad heroica se vuelven anacrónicos, un objeto para ser apreciado del mismo modo que las ruinas antiguas o los sitios históricos hoy en día.

Esto es, ese tipo de tradición artística es considerada históricamente importante, con el pathos de representar la forma-viva de una era de la cultura ya sustituida, pero sin una conexión con las subsecuentes formas vernáculas de expresión creativa.

En la sociedad insoslayablemente “presentista”, los museos se transforman. Las instituciones de arte mutan hasta convertirse en los proveedores de atracciones de feria para adultos (el llamado “Big Fun Art”), integrados en un mundo cada vez más fluido y móvil de un ocio basado en la “experiencia”.

Prácticamente, esto significa hacer de lado cuestionamientos sobre autoría, en favor de las exigencias de interactividad en la esfera cultural de mediados del siglo XXI. Poco importará al público de una futura sala de artes quién hizo algo o el simbolismo personal o social involucrado, más allá de cómo compite por sus dólares o como atracción, y gratifica un apetito por entretenimientos personalizables en-persona.

La más reciente proeza de instalación maximalista realizada por un artista, se vuelve conceptualmente indistinta, a los ojos del futuro consumidor cultural, desde un entorno pop-up completamente auspiciado por una corporación para efectos publicitarios. Los artistas exitosos individuales persisten, en este periodo, pero como las figuras representativas de las empresas de eventos y experiencias, del mismo modo que los diseñadores de moda persisten hoy en día como las figuras representativas de los conglomerados de vestimenta.

En esencia, así como al advenimiento de la fotografía en el siglo XIX desplazó gradualmente la base de la pintura como el modo privilegiado de representar el mundo, el siglo XXI gradualmente disuelve cualquier conexión entre algo distintivo llamado “arte” y la experiencia placentera del esparcimiento, en general.

Esta es la Tendencia A.      

Todas las otras tendencias de lo que solían llamarse artes visuales o contemporáneas se definen a sí mismas como contrarias a la Tendencia A, ya que esta última representa el mainstream cultural, con fines de lucro, de un mundo capitalista, con fines de lucro.

Nosotros predecimos, sin embargo, dos tendencias adicionales, aunque ambas son autodefinidas por su estatus de minoría relativos a la Tendencia A.

Conforme la segregación espacial se vuelve casi completa en la nación del siglo XXI, los ricos se amurallan en zonas hiper-patrulladas. Los fastuosos espectáculos del Big Fun Art pueden proveer más que suficiente entretenimiento, tanto para la diminuta clase dominante y su aledaña clase sirviente. Pero no cumplen con el otro propósito restante del objeto clásico de arte: simbolizar, a partir de su singularidad, el singular estatus de la clase dominante por encima de la pirámide de la sociedad.

El artista contemporáneo individual, por lo tanto, sobrevive, pero más bajo la modalidad de un coach de estilos de vida y fabricación de mitos a la medida. Un pequeño número de artistas –muy pequeño, de hecho, enseguida de los ejércitos industrializados que se emplean en los espectáculos intricados de la Tendencia A—asumen un nuevo lugar, entretejido en la vida privada de los peldaños más altos de la clase dominante, mayormente aislada.

Tener a tu artista personal se convierte en un servicio, similar a tener un entrenador personal o un chef.

Sus servicios de elaboración de significados funcionan como ungüento para la persistente duda personal en torno a la forma fragmentada que ha asumido la sociedad. El antiguo objeto artesanal de estatus incluso sigue vivo, junto con varias formad de meditación y prácticas de “mindfulness”, como un pasatiempo curioso. En su preservación secreta entre los acaudalados, el arte recuerda a los ultraricos sobre su singular centralidad y humanidad en el mundo descentrado e inhumano que ellos han asegurado para sí mismos, y, a través de sus códigos compartidos, proporcionan la base de las redes de estatus para cimentar una identidad común para la clase dominante.

La exclusividad misma se convierte en el medio. Ocasionalmente, se filtran imágenes de esta red cultural clandestina, ya sea accidentalmente para exponer sus excesos o intencionalmente como Relaciones Públicas, titilando a través de la conciencia pública general. Pero sigue siendo principalmente la propiedad simbólica de una clase ociosa impenetrable. Rituales secretos y emblemas privados, inaccesibles para un público más amplio para poder reanimar el sentido de destino personal para los privilegiados... los artistas de este modo sobreviven.

Esta es la Tendencia B.

Todavía resta, finalmente, el rol del artista más allá de los muros de las doradas ciudadelas de este nuevo mundo, en los suburbios arruinados y desgraciados del mundo dividido, sometido por la guerra civil, la disfunción social y el colapso ambiental. La misma cuadrilla de artistas que se van por un lado, convirtiéndose en bufones y sujetos pintorescos alquilados para los clubes privados y los bares clandestinos de la Tendencia B, también pueden rechazar ese mundo, y encontrar su destino en las inquietas zonas periferias del imperio.  

El discurso cultural de principios del siglo XXI ya había preparado el camino para esto, con tendencias en boga de distintas formas de “Arte Políticamente Comprometido” (APC). Sin embargo, con los ricos bajo un mandato sin oposición de las manivelas del poder estatal, la base social del arte comprometido socialmente se erosiona. Los titanes del futuro, simplemente no necesitan ser los mecenas, por medio de fondos directos o indirectos, de un arte que pretende sanar las divisiones sociales –por lo menos no por fuera de sus enclaves fuertemente protegidos.

Así, la última frontera de los artistas es lo que se convierte irónicamente en algo llamado “Arte Políticamente Descomprometido” (APD) –“descomprometido”, esto es, de la pretensión por sanar las divisiones sociales. En cambio, el arte reconoce francamente estas divisiones. El artista profesional tiene aquí un papel, como el Oficial Cultural de las distintas organizaciones revolucionarias, organizando en el underground invisible de las provincias olvidadas.

Para estas grandes porciones de la población, descartadas como desechables en este periodo, surgen varias formas de subcultura, así como varias formas de creencia mesiánica. La propaganda de las ciudades proyecta el poder de la élite como aterradora e inexpugnable, mientras que los brillantes espectáculos del entretenimiento ocioso cosmopolita permanecen como un ideal, aunque sea inaccesible para las masas reducidas a la subsistencia, con ningún ingreso desechable verdadero.

Los artistas se enfocan en la tarea de construir los tótems de la cultura opositora que puede convocar a la gente a acercarse más a sus respectivas facciones políticas, para proveer el enfoque cultural que simbolice una verdadera disidencia social.

Es una cultura de contraseñas cuidadosamente protegidas y conciertos subterráneos. Un espejo fantasmal de espectáculos privados de privilegio al interior de la Tendencia B, la cultura ingeniada por esta cuadrilla de artistas define una práctica por naturaleza opuesta militarmente a la visibilidad, indivisible del mundo de guerrilla que le dio nacimiento.

Para un público “mainstream”, los signos de este arte salen a la superficie sólo en momentos de insurgencia, cuando todo el mundo subterráneo de pompa ha fusionado bloques de posibles revolucionarios en un movimiento con intereses comunes que se dispara hacia la superficie, como lava.

Una vez que el levantamiento es derrotado, las formas de arte del PDA, de aquí en adelante secretas, se hacen disponibles para su cooptación por los respectivos mundos del arte del espectáculo tradicionalista y del arte lujoso privado. Estos intentan cooptar las formas de las prácticas artísticas underground, sobre todo para darle un semblante de significado integral al orden árido de un ámbito segregado, incorporando las formas culturales neutralizadas del Afuera exóticamente oprimido.

Los artistas disidentes individuales, vistos como más plegables que los verdaderos líderes políticos disidentes, pueden volverse en mercancías de moda en este periodo, siendo blanco de lujosas promesas de amnistía y beneficio personal si abandonan a sus camaradas. Algunos caen junto con sus movimientos, brutalmente ejecutados por mantener los principios fundacionales del arte opositor; otros se venden.

La cultura solo puede reformarse nuevamente en secreto, en coalición con una cuadrilla fresca de los oprimidos, manteniendo viva la memoria de las luchas por la justicia que fueron quebrantadas. Los artistas comienzan a inventar de nueva cuenta, a pesar del espectáculo implacable de la represión.

Esta es la Tendencia C.

Este texto fue escrito para la exhibición “William Powhida: After the Contemporary”, en el  Aldrich Contemporary Art Museum.

© 2018 e-flux y el autor.

[Libre traducción: Alejandro Espinoza]

Las estructuras imposibles

[Estudio] Espacio

de Héctor Bázaca

I21.

Espacio de arte

local I21, Pasillo verde, Tianguis del Caballito.

Hasta el 5 de mayo, 2018

Héctor Bázaca tiene la inusitada audacia de convertir el ejercicio dibujístico en una apuesta por las utopías. No lo hace, evidentemente, de una manera convencional, sino por medio de una aproximación al campo del dibujo que, paradójicamente –y esta pieza es una paradoja—“desdibuja” los componentes representacionales del dibujo, que se vuelven restrictivos, para vincularnos con esa otra esencia, que emana de la vida del trazo abstracto, desprovisto de figura, y que le concierne a la mente. Por otro lado, no es lo primero que piensas cuando te topas con esa estructura “rara” e inexplicable en los pasillos de un tianguis. Sin embargo, esa es una de sus dos misiones.

La segunda, es una invitación a imaginar posibilidades: de relación con el espacio, de relación con los materiales, con la condición orgánica de las formas, y sobre todo, con la insistencia utilitaria que le queremos otorgar al objeto de arte. No hay utilidad aquí. Aquí hay expansión.

Cuando visité la pieza hace cuatro semanas, intenté jugar el torpe juego de recorrer los pasillos del Tianguis del Caballito con mi iPhone en la mano, estilo “steady-cam” para que la cámara capturara el encuentro inusitado con una estructura compuesta de madera y montículos ordenados de carbón y cuyas formas conocía con antelación. En medio de la algarabía de las bocinas de los locales y sus múltiples versiones de exactamente los mismos patrones rítmicos del reggaeton, en medio de paredes tapizadas con camisetas, blusas, anuncios de aparatos electrónicos, zapatos y demás parafernalia tianguera, el espectador se encuentra con un edificio extraído de algo que quiere pero no puede sentirse como pesadilla distópica. Independientemente de la naturaleza de los materiales (barrotes de madera pura, seguramente pino, así como un conjunto aglomerado de trozos de carbón para asador, apilados obsesivamente), cuya crudeza nos hace percibir una especie de forma derruida, con lo que nos encontramos en realidad es con una forma en proceso: el andamiaje de lo posible, siempre abstracto, siempre incierto. Pero posible.

Existe una larga aunque poco conocida tradición en el campo del arte, que consiste en la edificación de estructuras imposibles. No obstante, desde las mismas edificaciones imaginarias que nos dan cuenta las antiguas civilizaciones, la humanidad siempre ha pensado acceder a las cualidades del espacio para erigir aquello que se presenta insistentemente en su imaginación: Babel, la Torre Eiffel, la Torre de Pisa, Stone Hendge, a no decir de la infinidad de edificios imaginarios provenientes de la literatura sacra y fantástica. También podemos verlo en los primeros intentos de arte-instalación, a inicios del siglo XX, con algunas piezas de Kurt Schwitters,  el trabajo de Frederick Kiesler (1890-1965), quien desarrolló una idea muy original de escultura ambiental, la cual estaba basada en su principio de la “casa interminable”, e incluso las extrañísimas Torres de Watts en Los Angeles. El impulso vital detrás de esta obsesión humana, además de conquistar el espacio y dominar el entorno (que no es lo mismo que la naturaleza totémica de la escultura), consiste en generar una presencia de lo posible, de los “alcances” y “alturas” a los que puede llegar la empresa humana. Si extraemos el impulso humano de construir su refugio y aposento (Deleuze denomina a la arquitectura como la primera y más esencial de las artes, precisamente por ese instinto de animal territorial de construir la casa-cueva-madriguera-nido, y del que no podemos extraernos los seres humanos), y si extraemos el impulso de dominio territorial que proviene de nuestra naturaleza colonizadora (¿también animal e instintiva?), los seres humanos construimos castillos en el aire, en la arena, en la tierra y en los lugares inhóspitos como una forma de representar los límites de nuestra imaginación. Invita, pues, a ver posibilidades.

Es lamentable que el acercamiento superficial a estas formas no incite a que el espectador vea dichas posibilidades, sobre todo si insertamos ese calificativo incómodo llamado “arte”. Sobre todo, también, porque las posibilidades visuales, perceptuales, estéticas e incluso ideológicas de una pieza como la de Bázaca –sobre todo inserta como ejercicio de resistencia ante las inercias de la producción artística actual en un entorno como el de Mexicali, tradicionalista a pesar de sí misma—pueden ser infinitas. Pero como toda obra de arte-instalación (peco en esta entrada de blog al incluir una imagen de la pieza), es necesario respirarla en su interior para comprender corporalmente su función y sus capacidades relacionales.

Primero que nada, porque insisto: se encuentra al interior de un local de tianguis. Un ejercicio por demás acertado por parte de Adrián Pereda, dueño y supervisor de las exhibiciones del espacio I21, la presencia de este andamiaje de madera y carbón es de una imponencia enorme, aunque al mismo tiempo no invasiva, respetuosa de las características de su entorno. Segundo, porque al ver la forma, y al ver la pieza en su proceso, podemos dar cuenta de algo inusitado, casi poético: el andamiaje sirve para suspender en el aire las piezas de carbón, para revelar, por así decirlo, para poner en evidencia, las invisibles partículas de carbono que componen nuestra atmósfera, representadas en un mineral que, desde hace milenios, ha acompañado al ser humano como portador de energía.

Y la estructura imposible genera un cuadrado inclinado de carbón que “flota” por encima del espectador que se coloca en el centro. En ese mismo centro, de una manera un tanto ritualista y formal, una suerte de altar, o de versión compactada, del edificio insólito. Dirigimos la mirada al suelo y podemos percatarnos del cuidado con el que se genera una mancha delineada del carbón, que desde su posición suspendida desprende fragmentos que forman un cuadrado perfecto, paralelo al que se encuentra arriba. Luego también, al fondo, en una pizarra, Bázaca nos presenta su minucioso plan de juego, trazando y re-trazando distintas versiones de esta forma que se suspende encima de ti. La estructura se vuelve imposible de fijar, no porque sea endeble, sino porque no es permanente. No obstante, esta condición es la que le otorga su inmanencia como forma posible.

Con [Estudio] Espacio, Héctor Bázaca nos invita a edificar lo imposible, como tentativa para comenzar a pensar en posibilidades. Es justo lo que necesitamos en medio de la incertidumbre. Es por ello que los invito a que la visiten, antes de que el edificio desaparezca.